MÓNICA SÁNCHEZ, NARRADORA Y FUTURA NOVELISTA

SÁNCHEZ, Mónica. Zapatos rotos. Barcelona: JP Libros, 2010, 134 pp.

Aunque no se lo crean, hay gente que me aprecia. A decir verdad, yo tampoco me lo creo, porque los que me aprecian me dicen que me calle, y yo no consigo callarme, así que eso ha de significar que no me creo digno de aprecio.

Hace años leí un artículo en prensa titulado Crítica militante, firmado por un tal Ricardo Senabre. Desde que lo leí, no sólo mi vida ha cambiado (fruto, en buena parte, del mero paso del tiempo), sino que además no encuentro el artículo y no puedo darles más referencias. En cualquier caso, Ricardo Senabre se quejaba del desierto español también en cuestiones de crítica literaria. De hecho, terminaba con unos versos, la mar de castellanos, de Antonio Machado.

Como a mí no me gusta opinar, me veo en la obligación de criticar. (Primera acepción de criticar en el DRAE: “Juzgar de las cosas, fundándose en los principios de la ciencia o en las reglas del arte”). Pues bien, tras años de no hacerme querer, he llegado a la conclusión de que el crítico sólo ha de tener en cuenta una cosa a la hora de comentar un texto: El escritor existe.

Sí, el escritor existe. Esto quiere decir que existen los lectores, los mercaderes de libros, los libros publicados, los parásitos de los libros, los tontos y los malos de tomo y lomo, la realidad interior del escritor, y el escritor que ya no es el que escribió el libro publicado. ¿Y qué papel pinta el crítico? Puede ser o bien un parásito que engorda a costa de los libros publicados, o bien un huésped de los libros habidos y por venir, alguien que en simbiosis con la Literatura sólo puedo crecer si hace crecer aquello que lo hospeda.

[Fíjense bien en esta obra de Praxíteles. En efecto, esto no es un botijo]

Apostaría a que Mónica Sánchez resulta muy entretenida cuando cuenta cualquier cosa de viva voz. Se nota en su escritura: es una cuentacuentos por escrito; es decir, es una auténtica narradora. (A quien le escandalice lo de “cuentacuentos”, que vuelva a leerse Las mil y una noches y, por ejemplo, a Saki). Su voz es fluida, dúctil, exuberante. Sus esfuerzos están distribuidos con equilibrio: la prosa avanza con ligereza y la estructura baraja presente y pasado para truncar la monotonía de la linealidad. Se nota la soltura narrativa (se diría que instintiva, se diría que fruto de un trabajo metódico) sobre todo en los diálogos. Por ejemplo, el de la página 44, cuando el protagonista se encuentra en la calle con un viejo amigo de juventud. En otros diálogos, sin embargo, sobre todo en los que participan personajes o bien poco trabajados o bien que encarnan a personas que no dan más de sí, las palabras se acartonan y la narración se desluce.

Esto me recuerda a lo que todos recordarán, cuando Goethe le repetía una y otra vez a Eckermann que casi lo más importante para el resultado de la obra era que el artista supiese elegir el tema. Mónica Sánchez, al menos la Mónica Sánchez de Zapatos rotos (y en esto hay que insistir, porque el escritor de un libro quizás sea como la luz de una estrella que ya no existe, pues los designios del creador son inescrutables, y el creador mismo, pura metamorfosis); decía que esta Mónica Sánchez es narradora porque la historia que ha elegido (la historia con su tema y sus personajes y con los lectores a los que puede gustar esta historia con este tema y estos personajes) no puede permitirle ser una escritora, una novelista, una literata.

Y quizás a la Mónica Sánchez de Zapatos rotos le importaba un bledo ser una escritora, una novelista y una literata, porque tal vez lo único que quería era contar muy bien una historia de su gusto pensando en lectores de su gusto. Y, sinceramente, ¿qué se podría vituperar en todo esto? Pues nada. El problema radicaría en que, por ejemplo, yo hiciese un botijo precioso y me empeñase en que los demás dijesen que es, qué sé yo, un Apolo de curvas praxitélicas. Miren, por poner un ejemplo (y sin querer trazar comparaciones), ¿recuerdan la Nuria Barrios de Amores patológicos y El zoo sentimental? (Digo esto porque a la última Nuria Barrios, la de El alfabeto de los pájaros, aún no la conozco). Pues bien, si la recuerdan estarán de acuerdo conmigo en que Nuria Barrios es una buena escritora y Mónica Sánchez es una buena narradora.

[La escritora Nuria Barrios]

Alguien, no sé quién, se ha empeñado en repetir en el libro como soporte (y un libro ya lo soporta casi todo) unas palabras de José Jiménez Lozano. Dice el escritor: “Zapatos rotos es una excelente novela desde todos los puntos de vista: hay un drama humano y muchas pasiones en torno, contados a propósito de una nonada, en un lenguaje verdadero, y con unos personajes verdaderos. Y lejos de la sociología y la psicología. Es una novela que, si las cosas no funcionaran según un ya viejo montaje y en medio de una ruina cultural total, resultaría merecedora de uno de los grandes premios que llevan años canonizando lo que es mejor no adjetivar”.

Bueno, desde luego Jiménez Lozano no es un cobarde, eso hay que decirlo: por lo menos al principio celebra con alegría y al final del párrafo parece que denuncia con amargura. Y además de valiente, también es sintomático. “Una excelente novela desde todos los puntos de vista”. Y los puntos de vista son: drama humano (quizás con drama habría sido suficiente), muchas pasiones en torno (claro), contados a propósito de una nonada (aún recuerdo cuando se puso de moda lo de la estulticia), en un lenguaje verdadero (me gustaría saber en Literatura cuál es el falso), unos personajes verdaderos (o auténticos, vaya). Y estos son todos los puntos de vista que hay que tener en cuenta para poder adjetivar una novela. Por supuesto, son todos los puntos de vista de muchos de esos lectores que también redundan en que nuestra ruina cultural sea total. El libro está lejos de la sociología y la psicología. También está lejos de Proust y de Joyce, incluso está lejos de Sebastopol. Y si las cosas realmente funcionasen sin montajes, más bien parece que los grandes premios habrían desaparecido. (Quizás Jiménez Lozano no esté de acuerdo en que desaparezcan el Nacional de Letras y el Cervantes, y quizás con razón).

[La escritora Mónica Sánchez]

Y Mónica Sánchez tampoco tiene la culpa de que se digan esas cosas sobre su novela en particular y sobre la novela en general. Y si palabras como esas echan a perder a la futura novelista, ¿de quién será la culpa? Zapatos rotos ganó el Primer Premio Zayas de Novela Corta. Y me parece bien. Seguro que también podría haber ganado el Planeta; seguro que también podría estar en cualquier anaquel de amigos de la lectura junto con La sombra del viento. Y todo esto está bien. Y sobre todo lo que está bien es que Mónica Sánchez es una buena narradora y a saber qué será lo próximo que escriba y le publiquen. Pero, por ahora, a los lectores que disfruten con buenas narraciones sin mayores pretensiones les recomiendo que esperen y que también se lean las próximas obras de Mónica Sánchez.

Y es pensando en el futuro por lo que me animo a escribir lo siguiente. El arte de narrar tiene sus reglas, y toda regla, incluso la mejor ejecutada, ha de ceñirse a su esencia, es decir, a la mesura. Da la sensación de que Mónica Sánchez tiene tal fluidez que a veces le resulta difícil controlarla, y confunde repetición con riqueza. Ejemplos típicos son: “[…] se merecía todo lo que le estaba pasando. Por ingratos y salvajes. Malas bestias” (p. 53). Si llega hasta ahí, ¿por qué no seguir? Y este redundar se repite con frecuencia. Es valioso porque habla de la exuberancia verbal de la autora, pero no es necesario, y hay que recordar que las necesidades de un texto no son las necesidades de su autor. Los finales de los capítulos también abusan de la fórmula de la frase lapidaria, del tipo: “Todos somos el palimpsesto de algo, piensa” (p. 106). Dejarse llevar por la fluidez narrativa no es lo mismo que dejarse llevar por los chascarrillos (“[…] aquella masa turquesa, turgente”, p. 106. Sí, amigos, más turgencias…). Tal vez en las siguientes líneas se refleje a la perfección esta mezcla de riqueza y descontrol: “[…] y esas siniestras nostalgias por lo no vivido, por lo que nunca pudo ni podrá ser, por lo que ni siquiera sabes si existe, por lo [que] echas de menos, como si te faltara un tercer brazo, un viejo idioma, un ojo de cíclope; ese determinismo fatalista […]”, p. 91. Se ve, ¿verdad?

[Par de zapatos de Van Gogh]

Las buenas narraciones, como esta, han de tener su nada de espesura intelectual y su mucho de maniqueísmo. Han de ser como espejos para las certezas y las emociones de cierto tipo de lectores. Ese es el éxito de una buena narración. De ahí que haya lectores a los que les apasione la simple y repetitiva visón que en Zapatos rotos se ofrece de Castilla y de los castellanos, y que tiene su colofón en la página 110 con esta apoteósica frase: “La gente de Castilla”. O la poco verdadera y muy sentimentaloide visión de la familia que se quintaesencia en la página 120. Pero estas cosas no son errores: todo lo contrario. Son lo que hace de una narración una buena narración; son lo que hace que los lectores de narraciones vayan a disfrutar de este libro. Y la mismísima Mónica Sánchez nos regala la clave hermenéutica en su dedicatoria: “si en estas páginas no hay verdad, hay mucho amor”. Y aquí nos topamos con uno de los pozos sin fondo que secan las freáticas aguas culturales de este país en secano intelectual: las pasiones, las emociones, la fisiología en el arte. Desde todos los puntos de vista sobre la narración, he aquí una buena narración. No se puede ir más allá con todos estos puntos de vista.

La escritora que es Mónica Sánchez a estas alturas ya habrá juzgado, mejor que nadie, a la narradora de Zapatos rotos. Y sabrá que cosillas como “la pobreza que se reinventa” (p. 92), “Ambos estaban lívidos” (p. 72), “pasa desapercibido” (p. 67), se le pueden tolerar a un narrador, pero no a un novelista. Y ahora pierdo el sentido y rabio y echo espuma por la boca. Porque la narradora, en su panegírico a Castilla y los castellanos, suelta esto: “Pero Belicia decía mecánicamente honduras que lastimaban, sin tragedia griega de por medio, como quien está en la era” (p. 123). Qué quieren que les diga: a mí esto me duele en el alma. He releído a Esquilo y a Sófocles, he releído, también, la más griega de las tragedias en castellano, La casa de Bernarda Alba, y no he encontrado ni el más mínimo desgarro de vestiduras, ni el más mínimo gesto excesivo, ni el más mínimo alboroto emocional. Quizás soy tan viejo que cualquier afrenta a los griegos me duele más que si me la hacen a mí. Pera hay más. Y reconozco que esto es pura manía. Pero estoy harto de esto: “[…] los garbanzos […] eran oscuros, eran imposibles”, p. 75; “[…] pinta un árbol de raíces imposibles”, p. 106. Lo siento muchísimo, pero no puedo más con los silencios imposibles, con las tortillas imposibles, con las miradas imposibles… Sé que a muchos lectores les encantan estos giros imposibles. Disculpen mis manías. Y llámenme, si quieren, ruinoso cultural, pero yo no podría premiar estos tres últimos desafueros literarios.

Ya termino. Señores editores, ¿qué tal si trabajan un poco? ¿Qué les parece eso de revisar para que el autor no vea cómo la obra de su ilusión y su esfuerzo queda afeada por errores como los siguientes? “[…] sentado, Quiere”, p. 134; “Mario aprovechó que nadie les miraba, arrancó […]”, p. 37; y la friolera de nueve cómo, adverbio de modo interrogativo, sin tilde: p. 17, p. 69 y, por favor, siete en la página 21. Quizás lo que escribió Kierkegaard en sus diarios sobre lo que suponía la existencia de editores, o lo que decía Chateaubriand en sus Memorias de ultratumba sobre el nefasto futuro de la Literatura por culpa de los editores, les parezca un exceso, incluso un insulto, pero ¿qué pensar cuando parece que su tarea consiste en ir de la imprenta al escaparate y de este al mostrador?

[Kierkegaard, un hombrecillo con muchos enemigos. No es, precisamente, el santo patrón de los editores]

ANTONIO GUDE SOBRE MIJAIL TAL

GUDE, Antonio. Mijail Tal. La Casa del Ajedrez: Madrid, 2011.

No es fácil escribir, eso pueden afirmarlo muchos de ustedes. Incluso la lista de la compra puede llegar a convertirse en una obra más complicada de llevar a buen puerto que el Ulises. Pero quizás muchos de ustedes no sean conscientes de lo difícil que resulta escribir sobre ajedrez por la sencilla razón de que no lo han intentado. Pues bien, si es difícil escribir sobre ajedrez, más difícil todavía es hacer literatura sobre ajedrez. Y Antonio Gude escribe literatura con el ajedrez.

También leer comporta una técnica, y toda técnica se puede aprender. Nabokov, gran literato y notable conocedor del ajedrez, ofrece un extenso repertorio de sutiles e imprescindibles técnicas de lectura en sus lecciones sobre literatura, y Nietzsche decía que la Filología no era otra cosa que el arte de leer, pues leer es un arte en el sentido que interpretar una partitura también lo es. Pues bien, yo cuento entre mis criterios de lectura, para conocer a quién leo, un sencillo sistema de alerta que no suele fallar: desde el momento en el que Voltarie nos advirtió que el adjetivo es el enemigo del sustantivo, queda claro que una de las mayores dificultades con las que se enfrenta el escritor es el uso de los adjetivos. ¿Cómo decirlo? En cuanto leo algo así como “pechos turgentes” el libro se me cae de las manos… He de decir que este libro de Antonio Gude se me quedó pegado a las manos hasta la última página.

Quiero detenerme ahora para copiar al pie de la letra la breve noticia biográfica sobre el autor que aparece en el libro.

“Antonio Gude es un experto investigador y divulgador de ajedrez. Ha dirigido varias publicaciones técnicas, como la Revista Internacional de Ajedrez entre los años 1987 y 1995, ha sido director técnico de la Federación Española de ajedrez y es un gran conocedor de la historia del ajedrez en el siglo XX. Ha traducido obras capitales de la literatura ajedrecística y es el autor de los libros de ajedrez en español más vendidos”.

En efecto, Antonio Gude no necesitaba presentación. Todos los que jugamos al ajedrez en este país lo conocemos incluso sin saberlo, pues muchos cometemos la torpeza de no recordar el nombre del traductor de los libros que tenemos años y más años sobre la mesa: libros leídos y releídos, sobados, de hojas marchitas de tanto pasarlas y siempre vivas, con el canto arrugado como el entrecejo de un viejo socarrón que se empeña en recordarnos que es más joven que nosotros. Gude ha escrito y traducido libros amigos para amigos del ajedrez, y yo recuerdo con especial admiración su esmerada y ejemplar traducción de Mi sistema, de Nimzovich.

[Aveerbaj – Tal. 1958]

Y si no necesita presentación se debe a que se presenta a sí mismo a diario en su blog, http://antoniogude.blogspot.com, donde sin los pedantes alardes del fanático sabiondo ni la afectada parsimonia del que sabe de oídas, ameniza e instruye al lector con sus conocimientos tanto del juego del ajedrez como del ajedrez alrededor del tablero: literatura, cine, psicología… En su página, Antonio Gude no sólo revela sus conocimientos, sino que, lo que es más valioso, si me permiten la opinión, además desvela sus gustos e impresiones, y ya saben qué significa que gustos e impresiones, eso tan subjetivo, coincidan con algo tan objetivo como los criterios para saber a qué atenerse. Puedo confesarles que antes de escribir sobre un libro, sobre cualquier libro, suelo hojear o releer el Arte poética de Horacio. En esta ocasión también lo he hecho. Y después de haberlo hecho, y después de haber leído el texto de Gude, tengo que decir que no he encontrado nada que se pueda tildar de vituperable.

Sus conocimientos del personaje y de la materia quedan fuera de toda duda, y no por fe a priori, sino porque lo demuestra. Tanto en la sección biográfica como en el comentario de partidas y combinaciones el decir del autor no se oculta tras el opaco manto del especialista que no tiene nada que decir y que sólo repite y recuerda lo dicho y hecho. Y se agradece que el escritor se muestre, se exponga y llegue a interesarnos tanto como el personaje y la materia de las que trata. Irónico, agudo, experimentado en las lides del juego y en las de la vida fuera del tablero, Antonio Gude nos transmite su gusto por el ajedrez creativo, dinámico, artístico, y reconoce, socráticamente, que hay más misterio que sabiduría:

“[…] los requerimientos de la posición sí que han limitado, durante décadas, la creatividad de muchos maestros soviéticos. Por otro lado, ¿acaso hay alguien que sepa, a ciencia cierta, cuáles son esos requerimientos?” (p. 6).

“Su victoria [la de Tal] sobre Botvinnik había sido, en definitiva, el triunfo del talento y de su propia concepción del ajedrez: el triunfo del arte y del artista” (p. 11).

Y nos da pistas sobre cómo el ajedrez se imbrica, a través de sus leyes y del azar, por ejemplo, en la física de Einstein. Y nos deja auténticos aforismos existenciales como el siguiente:

“Cuando se llega a la cima, no se puede subir más. Por otra parte, es difícil permanecer en ella, porque, sencillamente, allí no hay nada que hacer y lo que sí se suele haber es mal tiempo” (p. 11).

[Tal – Tolush. 1956]

Parece que Antonio Gude se encuentra en su elemento al hablar de Tal y de su estilo. “Tal dinamita el tablero” (p. 7), nos advierte. Y lo consigue porque “Su propósito era crear una situación del medio juego en la que sus piezas cobrasen especial dinamismo, un factor que sabía explotar como nadie” (p. 27). De ahí que sus rivales se extraviasen “en una jungla de posibilidades” (p. 28). Esta idea, esta perspicua expresión nos remite a aquello que se fundamente en lo posible y cuya materia es lo posible: el arte.

También Mijail Tal, el hipnótico, el para algunos histriónico, escribió sobre el ajedrez como arte, sobre esa posibilidad de lo posible del ajedrez: Arte o ciencia: “El elemento principal que aproxima al ajedrez al arte es la emoción común y el sentimiento que se apodera de ambos, creador y espectador” (p. 12). Una reflexión interesante y estimulante, pues la mayoría de las veces cuando se quiere introducir una actividad en la categoría del arte se olvida ese pequeño detalle que es el público, esa menudencia que es el arte como comunicación, y como comunicación no sólo lógica, de puros contenidos, sino también de emociones, es decir, del quehacer mismo y de la relación entre el que hace y el que recibe lo hecho y que al recibirlo lo está recreando. El ajedrez para uno mismo se parecería a ese lenguaje privado del que hablaba Witgenstein. Para Tal, el ajedrecista no es un ente encerrado en el tablero de su mente: “Un jugador de ajedrez es primordialmente un actor. Se sienta en el escenario preguntándose qué jugada le va a agradar más al público” (p. 28).

Tal disfrutaba jugando, y esto quiere decir que le gustaba más el ajedrez que ganar. Y esto quiere decir que le gustaba más recrear el ajedrez que empezar a jugar después de veinte perfectos movimientos teóricos, cuando ya casi no se juega al ajedrez, sino que se sigue la inercia de las piezas por las casillas para hacer tablas. “Me gusta mucho recibir premios de belleza como coautor” (p. 6), confesó.

[Tal – Smyslov. 1959. Esta partida ganó el premio a la brillantez]

Y en estas palabras está implícita una realidad: la partida no la juegan rivales, la partida la crean compañeros, y la mejor partida es la partida más hermosa, porque la partida más hermosa es la partida con los mejores movimientos posibles dentro del infinito de lo posible. Antonio Gude describe con precisión lo que aquí está en juego al decir que las combinaciones de Tal “no se gestaban por una actitud romántica ante el tablero, sino por un deseo de buscar su propio espacio ajedrecístico en el tan limitado y, al mismo tiempo, infinito de las 64 casillas […] Los principios están ahí y, por supuesto, conviene conocerlos, pero no hay por qué seguirlos ciegamente. Cada jugador debe reinterpretarlos y encontrar su propia verdad ajedrecística, llámese su camino o su estilo” (p. 28). Es en esta búsqueda en la que el ajedrecista es idéntico al pintor o al compositor o al escritor que no viven como parásitos de la tradición, sino que crean arte y así están al servicio del arte.

“Me siento más atraído por el triunfo de lo ilógico, lo irracional y lo absurdo” (p. 29). A Mijail Tal se le ganaba en el análisis posterior, cuando ya no manda el ajedrez, sino la aritmética. Y remacha Gude: “Así es: refutaciones, sí. Pero, por favor, ante el tablero” (p. 28).

Desde luego, Tal pertenecía a un tipo de ajedrecista que quizás sea difícil de encontrar hoy en día, tanto por su genio,

“Obsesionado con el ajedrez o, mejor dicho, con jugar al ajedrez […] Intuía, presentía las conexiones geométricas entre piezas y casillas, e incluso conexiones de otro orden, como las psicológicas entre la posición y el estilo del adversario” (p. 29)

como por su personalidad:

“Fumador y bebedor empedernido, bohemio, enamoradizo, toda su vida fue excesiva para una salud deficiente” (p. 29). “Simpático, apasionado, expresivo, generoso, trasnochador. Muy amigo de sus amigos y amante de la vida, en particular de las cosas que le hacían daño: tabaco, alcohol, comidas picantes y excesos de todo tipo. ‘Tenía talento para la amistad y sabía hacer feliz a la gente’, recuerda el GM Yuri Averbaj” (p. 30).

[Mijail Tal en 1971]

Y uno se pregunta si de alguien se puede decir algo más elevado, profundo y humano que ese “sabía hacer feliz a la gente”.

Quizás a Antonio Gude no le guste lo que sigue, y por eso mismo creo que sí le gustará leerlo, porque apostaría que agradece más la relación dialéctica que la unánime y unidireccional. En una súbita asociación de ideas, se me ocurrió compararlo con el incombustible Dimitrije Bjelica. Por supuesto, no en el plano humano, porque todos conocemos al serbio, pero sí en el plano profesional, porque se diga lo que se diga de Bjelica, todavía no he conocido a nadie que no haya disfrutado y aprendido con todos y cada uno de sus libros. Pero la asociación de ideas no hizo que me quedase en esto, sino que me llevó a Alekhine. Porque Antonio Gude escribe: “Su obsesión [la de Tal] por el ajedrez es comparable a la de Alekhine, pero mientras que éste era un investigador, un estudioso, a Tal sólo le interesaba jugar” (p. 29).

Después de leer esto, mi mente y mis manos vagaron hasta dar con un viejo libro, Alexander Alekhine (BJELICA, Dimitrije. Zugarto Ediciones: Madrid, 1993). Y allí volví a leer:

“Cuando en 1927 Alekhine ganó el match contra Capablanca, el gran maestro Reti escribió: ‘El resultado del match no significa sólo la victoria de un representante de Europa frente a uno de América, sino también el triunfo del pensamiento más intuitivo europeo sobre el moderno americano […] En las partidas ganadas por Alekhine, bajo la capa de hielo de la técnica contemporánea, brillan con claridad las búsquedas apasionadas de nuevos caminos’ […] El Dr. Lasker dijo: ‘Capablanca procuraba soluciones matemáticas, utilizando métodos científicos. Alekhine es más artista, investiga más y ese modo de creación es, en principio, de un nivel más alto, especialmente cuando sale a relucir en la lucha’” (p. 22).

Por su parte, Botvinnik afirmaba: “La fuerza infinita de Alekhine consistía en una mezcla afortunada del elemento práctico y el creativo, pero el mundo del ajedrez le apreciaba, sobre todo, como artista” (p. 44).

El mismo Alekhine dejó dicho: “El ajedrez no es para mí un juego, sino un arte. Sí, considero que es un arte y me hago cargo de todas las obligaciones que eso implica. Todo ajedrecista destacado y con talento no es que tenga el derecho, sino que tiene la obligación de considerarse artista” (p. 49).

[Alexander Alekhine]

Y cuando en 1927, en una entrevista para el New York Times, le preguntaron qué es lo que hace que un hombre se convierta en un gran ajedrecista y en un genio, respondió:

“Ante todo, creo que la imaginación y el talento para el pensamiento abstracto. Cuando juego al ajedrez, dentro de mí se libra una extraña batalla entre la fantasía por un lado y el razonamiento sensato por el otro. El exceso de imaginación o de pensamiento racional puede ser igualmente peligroso. Esas dos fuerzas tiran hacia lados opuestos y, sin embargo, hay que mantenerlas en armonía. Es lo que intento hacer cuando puedo. No obstante, en mi caso predomina la fantasía. Actúa dentro de mí con mayor intensidad. Tendré que domarla como sea” (p. 48).

Se pensará que lo que sucede es que siento debilidad por el juego de Alekhine. Y es verdad… Pero yo, por mi parte, lo que pienso es que a Antonio Gude lo que más le puede gustar de este escrito, si es que algo le gusta, será esto último, pues puede dar pie al diálogo, esa partida sin rivalidad en la que se construyen los humanos.

ONEGIN Y LA TRAGICOMEDIA, O PUSHKIN Y EL QUIJOTISMO

PUSHKIN, Alexander. Eugene Onegin. London: Penguin, 1979.

PUSHKIN, Alejandro Serguievich. La hija del capitán. Madrid: Espasa-Calpe, 1965.

Pocos libros escritos en lengua no castellana por alguien no español pueden resultarle al lector formado en el castellano y la tradición literaria española tan familiares y asequibles como el Eugenio Onegin de Pushkin. ¿Y a quién le debemos esta hazaña? Al de casi siempre: a don Quijote.

Porque estamos al tanto de las andanzas de Alonso Quijano por Inglaterra gracias a Fielding, y no nos puede extrañar la posibilidad de que también se hubiese dado un paseo, junto con Sancho Panza y en las alforjas toda la gran literatura (y no nos referimos a los libros de caballerías, no, sino a algo más prosaico, es decir, más real y poético: el Libro de Buen Amor, el Lazarillo y La Celestina), por la gran Rusia. No encuentro explicación más racional y factible para dar cuenta de esta tragicomedia de Onegin. Así que, a partir de ahora, tendré que acostumbrarme a la idea de imaginar a Rocinante con la nieve hasta las orejas.

En La hija del capitán, el malvado Schvabrin tiene encerrados en un granero, al que pronto prenderá fuego, a Pedro Grimef, a su familia y a su amada María Ivánovna. Schvabrin no tiene piedad y le grita al héroe: “Daré orden de que prendan fuego al granero y entonces veremos lo que hace el Don Quijote de Bielogorsky” (p. 135). No, no tiene piedad, pero tiene buen ojo, porque Pedro Grimef es el valiente caballero, un poco alocado (por temerario), que lucha por su patria, por su familia y por su Dulcinea, María Ivánova, y lo hace con la ayuda de su fiel escudero, Savélich, el siervo que en su simple tozudez de realista empedernido se vuelve tan insensato como su amo. Este Sancho Panza es quien pone el humor con su conducta a veces absurda (es decir, racional a ultranza), con su sensatez demasiado humana (es decir, poco heroica cuando no hay estricta necesidad de dejar que a uno lo suiciden). Pedro Grimef se aleja de la realidad con su amor: amor a la verdad y amor al sacrificio; y cuanto más honesto es, cuanto más parece alejarse de lo que el sentido común dicta como lo mejor para atenerse a la realidad de las cosas, más pegado está Pedro a la realidad y más real se vuelven amor y verdad, esas quimeras de viento.

Pero todo eso era, en el fondo, demasiado admirable, demasiado serio, demasiado trágico, demasiado cuento con su feliz final de justicia. Las cuerdas torpezas del siervo hacen que brote la risa de forma aislada y más bien de manera literaria, musical, por razones de ritmo y estilo. Este Quijote y este Sancho carecen, para ser verdaderamente tales, de la voz de un Cervantes, de ese humor tragicómico que con-funde, hasta hacerlos indistinguibles, literatura y mundo.

¿Por qué decimos que en la tragicomedia son uno mundo y literatura? En primer lugar, la tragicomedia puede definirse como la visión del mundo en la que priva el todo del destino y de la libertad (esa otra mezcla de voluntad y azar) en una expresión de coherente anfibología (en la que se dice todo y todo lo que se dice se dice a la manera de los oráculos, sin más certeza en los significados que la de que ahí está la verdad). La tragicomedia expone al hombre a su elemento, a la grandeza del mundo y a su propia grandeza, y al mismo tiempo a la miseria del mundo y a su propia miseria: a una suerte de incertidumbre constante que ni se puede tomar demasiado en serio ni completamente en broma y que pragmáticamente se acoge al radical quod nihil scitur – al tiempo que se baraja.

Pues bien, lo vano de todo esfuerzo valioso, que hace reír y llorar (incluso, o sobre todo, intempestivamente), y que con un ojo ve la excelsa belleza y con el otro la profunda miseria, nos remite a una multiplicidad de conciencias que no siempre se mueven en el mismo plano: la conciencia de la conciencia sería, entonces, un juego dialogado entre sus propias conciencias, algo que lejos de conducir al relativismo, tiende a salir del nihilismo epistemológico y del nihilismo solipsista hacia un cosmos sin orden de múltiples esencias no relacionadas por axiología alguna y que se suman en pos del todo (cada vez más complejo, cada vez más alejado del nada se sabe y más cerca del no se sabe nada).

[Autorretrato de Pushkin]

Este espacio en el que caben en pie de igualdad destino, azar, libertad, voluntad, resignación, heroísmo, ignorancia, sabiduría, risa y llanto; este lugar de las conciencias no puede tomarse en serio su propia seriedad, y tampoco puede dejar de hacerlo en la práctica, es decir, en el discurso de cada conciencia, pues cada conciencia monologa muy en serio y sólo le da la risa cuando se percata de los monólogos de las otras conciencias. Y, así, todo este diálogo entre las conciencias de la conciencia sólo se puede revestir una forma de expresión: la parodia, ya que en la parodia se toma en serio cada decir para decir lo dicho hasta sus últimas consecuencias y también para desdecirlo – repitiéndolo. Este espacio no es otra cosa que el interior poblado de la mónada que en su diálogo paródico consigo misma reproduce el mundo.

Eugenio Onegin es uno de los más asombrosos ejemplos de juego de conciencias de una conciencia que no tiene centro, una de las parodias tragicómicas más quijotescas que se pueden encontrar. Asombrosamente, hay quien se confunde en la confusión: “Pero su obra poética más completa es el largo poema (casi una epopeya de siete mil versos) llamado ‘Eugenio Onieguin’, de argumento algo trivial y apariencia byroniana (sobre todo en los primeros cantos), aunque de horizonte intelectual mucho más estrecho que el de los poemas del gran poeta inglés” (p. 10), afirma el introductor de La hija del capitán, dejando constancia, así, de su horizonte intelectual.

[Natalia Goncharova, la hermosa mujer de Pushkin. De Natalia, Pushkin pasó al duelo]

Las conciencias entran en fricción en el poema, y no sólo las de los personajes y la del narrador, sino también la del autor. Por ejemplo, en una nota, en el tercer capítulo, Pushkin comenta, con sorna, el hecho de que el narrador sólo cite y traduzca un verso del Dante: “Our modest author has translated only the first part of the famous verse” (p. 235). Aquí se cuela el autor para dialogar, monologando, con el narrador. Ahora bien, una vez que el autor aparece así en la obra, ¿se puede seguir diciendo que se trata del autor? ¿Es ese Pushkin, el Pushkin que escribe el poema; o es otro Pushkin, el Pushkin que está fuera y dentro del poema? Y si está dentro del poema como voz, ¿es autor, narrador, personaje? Es más: ¿acaso la distinción entre las voces de los personajes, narrador y autor no supone ya una axiología y una arquitectura simbólica? Parece, sin embargo, que en la conciencia las conciencias se encuentran, se rozan y chocan entre sí sin orden ni concierto, en la igualdad de esencias dentro de lo posible de la tragicómica relación de la conciencia siempre consigo misma.

La parodia va más allá de la crítica y la mofa: no se trata de una burla al romanticismo o de Byron y el byronianismo. La parodia sirve para llorar esa parte de la verdad que es la miseria. El narrador no deja de hablar de sí mismo a medida que nos cuenta las aventuras de Onegin y compañía. De hecho, el protagonista podría ser, más bien, el narrador. (Y, así, Onegin sería para el narrador lo que el narrador es para el Pushkin de las notas). Y el narrador se ríe de la juventud y la echa de menos; se critica sus locuras de bobo y las echa de menos; se ríe del amor ingenuo y lo echa de menos: el narrador nos narra la miseria del paso del tiempo, del eterno retorno de los sueños y la estupidez generación tras generación, y ríe por no llorar y llora entre risas porque todo es verdad y nada se sabe, porque todo es sublime y ridículo, porque Cronos devora a sus hijos y sus hijos no saben si reír o llorar porque son hijos de Cronos: miserables que ricamente se desviven pétalo a pétalo.

[Rubens. Saturno devorando a sus hijos]

Más ajedrez en la Literatura: Gertrude Landa y algo más (arriba) que el culo

[No, la de la imagen no es Gertrude Landa. Tiene que ver, en relación paradójica y analógica, con lo que remata esta entrada]

Presentamos la traducción en español (que creemos la primera: si no es así, perdón por la pretensión) de uno de los cuentos que Gertrude Landa (también conocida como Tía Naomi) incluye en su libro, publicado en 1919, Jewish Fairy Tales and Legends (Cuentos de hadas y leyendas judías). Se titula "La partida de ajedrez del Papa".

Antes de pasar al texto, queremos ampliar la bibliografía sobre ajedrez en la Literatura que comenzamos hace algunos meses.

No hace mucho dimos noticia de dos obras en las que el ajedrez juega un papel significativamente simbólico: la novela La marcha Radetzky, de Joseph Roth, y el cuento de Isaac B. Singer "Un amigo de Kafka". Además, hemos encontrado en la revista Jaque (nº 635, julio y agosto de 2009) títulos que incluimos en la siguiente lista bibliográfica tras una visita al ISBN:

BONELLS, Jorge. Dar la espalda. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
NEVILLE, Katherine. El fuego. Barcelona: Plaza & Janés, 2010.
PASTOR, Javier. Mate jaque. Barcelona: Mondadori, 2009.
ROTH, Joseph. The Radetzky March. London: Granta Books, 2002.
SHENK, David. La partida inmortal. Madrid: Turner, 2009.
SINGER, Isaac Bashevis. Un amigo de Kafka. Barcelona: Seix Barral, 1985.


Por otra parte, y debido a la avalancha de peticiones, comentarios y seguidores que parecen clamar por una ampliación y profundización de los culos (es decir, del culo como tema a tocar), queremos aprovechar la coyuntura ajedrecística para incluir, al final de la presente entrada, otro de los afamados Culos, en concreto el titulado El culo del ajedrecista. Por clamor popular nos vemos obligados a caer en paradojas y otras contradicciones y mostrar, para ilustrar el texto como se merece, no culos, casi invisibles en la práctica real del ajedrez, sino otras partes de la anatomía del ajedrecista que pueden jugar cierto papel en la partida en cuanto representan una agresión estratégica y táctica contra la capacidad de concentración, esencial para dar mate o salvar el culo con las tablas.

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Jewish Fairy Tales and Legends
Gertrude Landa (Aunt Naomi)
London: Bloch Publishing Company, 1919.

LA PARTIDA DE AJEDREZ DEL PAPA

Hace casi mil años, en la ciudad de Maguncia, a orillas del Rin, vivía un piadoso judío llamado Simón ben Isaac. De naturaleza caritativa, cultivado y siempre dispuesto de ayudar a los pobres con dinero y sabios consejos, todos lo veneraban y lo creían descendiente directo del Rey David. Todo el mundo estaba orgulloso de rendirle pleitesía.
Simón ben Isaac tenía un hijito, un chiquillo brillante llamado Elkanan al que tenía pensado hacer rabino. El pequeño Elkanan era muy aplicado en los estudios y pronto dio esperanzas de que habría de convertirse en un estudiante excepcionalmente inteligente. Incluso los sirvientes de la casa lo querían por su aguda inteligencia. De hecho, una de ellos estaba excesivamente interesada en él.
Se trataba de la mujer encargada del fuego del Sabbat, quien sólo entraba en la casa el sábado para ocuparse del fuego, porque, como bien sabéis, los sirvientes judíos no podían realizar esta tarea. La mujer encargada del fuego del Sabbat era una devota católica y le habló de Elkanan a un sacerdote. Este quedó grandemente impresionado.
-Qué pena – señaló – que un niño con tanto talento tenga que ser judío. Si fuese cristiano – añadió con tono cautivador – podría entrar en la Santa Iglesia y ser famoso.
La mujer encargada del fuego del Sabbat comprendió perfectamente lo que el sacerdote quería decir.
-¿Quiere decir que podría llegar a obispo? – preguntó.
-Incluso más alto. Podría llegar a ser Papa – respondió el sacerdote.
-Sería algo fantástico donar un obispo a la Iglesia, ¿verdad? – dijo la mujer.
-Es algo fantástico donar a cualquiera a la Iglesia de Roma – le aseguró el sacerdote a la mujer.
Entonces empezaron a hablar en susurros. La mujer parecía estar un poco inquieta, pero el sacerdote le prometió que todo saldría bien, que sería recompensada y que nadie se atrevería a acusarla de hacer nada malo.
Convencida de que estaba haciendo lo mejor, estuvo de acuerdo en llevar a cabo lo que el sacerdote le había sugerido.
Así que, según lo acordado, la noche del viernes siguiente, cuando en la casa de Simón ben Isaac todos dormían, se deslizó sigilosa y silenciosamente en el dormitorio del niño. Cogiéndolo con suavidad en sus brazos, salió de la casa sin hacer el más mínimo ruido y se lo llevó, bien arropado, al sacerdote, y todo lo hizo con tanto cuidado que el pequeño no se despertó.
El sacerdote no dijo ni una palabra. Se limitó a hacer un gesto de asentimiento con la cabeza y luego colocó a Elkanan en un carrito que tenía preparado.
Elkanan durmió en paz, totalmente inconsciente de su aventura, y cuando abrió los ojos pensó que estaba soñando. No estaba en su habitación, sino en otra mucho más pequeña que parecía traquetear y moverse como un carro, y frente a él estaba un sacerdote.
-¿Dónde estoy? – preguntó alarmado.
-Descansa, Andreas – fue la respuesta.
-Pero mi nombre no es Andreas – respondió -. Ese no es un nombre judío. Yo soy Elkanan, el hijo de Simón.
Para su sorpresa, sin embargo, el sacerdote lo miró compasivamente y movió la cabeza.
-Has sufrido un desgraciado accidente – dijo -, y ha afectado a tu cabeza. No deberías hablar.
Ni una palabra más iba a decir en respuesta a las preguntas del chico. Simplemente, no hizo más caso a Elkanan, quien le dio vueltas al asunto hasta que realmente comenzó a sentirse enfermo y a preguntarse si, después de todo, él era Elkanan. Desfallecido, volvió a quedarse dormido, y cuando volvió a despertar se encontró acostado en una cama en un cuarto vacío. Sonaba una campana y escuchó el canto de un coro. A su lado se encontraba un sacerdote.
Elkanan miraba al sacerdote como si estuviese aturdido. Antes de que pudiese pronunciar una palabra, el sacerdote dijo:
-Levántate, Andreas, y sígueme.
El niño no tenía más remedio que obedecer. Para su horror, lo llevaron a una capilla e hicieron que se arrodillase. Los sacerdotes lo rociaron con agua. Él no entendió qué significaba aquello, y cuando se hubo acabado comenzó a llorar por su padre y su madre. Durante muchos días, nadie hizo caso de sus continuas preguntas hasta que un sacerdote, con un rostro severo y cruel, habló con él con tono áspero.
-Me dio cuenta, Andreas – dijo -, de que eres de espíritu testarudo. Será refrenado. Tu padre y tu madre están muertos; el mundo entero está muerto para ti. Tienes extrañas ideas en tu cabeza. Nosotros te liberaremos de ellas.
Elkanan lloró tanto al oír estas terribles palabras que se puso seriamente enfermo. No sabía cuánto tiempo había estado en cama, pero cuando se recuperó, se encontró prisionero en un monasterio. Todos los sacerdotes lo llamaban Andreas; todos eran amables con él; y llegó el momento en que empezó a preguntarse si él era Elkanan, el hijo de Simón, el piadoso judío de Maguncia.
Para poner fin a la intranquilidad de su mente, se dedicó en cuerpo y alma a sus estudios. Sus tutores jamás habían tenido un alumno tan brillante ni un compañero tan inteligente. Era un excelente jugador de ajedrez.

-¿Dónde aprendiste? – le preguntaban.
-Me enseñó mi padre, Simón ben Isaac, de Maguncia – respondía con llanto en su voz.
-Está bien – contestaban después de haber recibido instrucciones sobre qué decir en respuesta a tales frases -, Andreas, tú has sido bendecido por el Cielo. No sólo aprendes durante el día, sino que además ángeles y difuntos sabios te visitan mientras duermes y te aportan sus conocimientos.
No podía obtener palabras más satisfactorias de sus tutores, y con el tiempo llegó a no mencionar el pasado, y sus tutores y compañeros también se abstuvieron de tocar el tema. Alguna que otra vez se le ocurría la idea de escapar, pero pronto se daba cuenta de que el plan era inviable. Nunca se le permitía estar solo ni un momento; era un prisionero aunque todos empezaban a rendirle honores por su inteligencia y sus conocimientos.
A su debido tiempo se convirtió en sacerdote y tutor, e incluso fue llamado a Roma y fue nombrado cardenal. Llevaba un bonete y un manto rojos, la gente se arrodillaba ante él y buscaba su bendición, y todos decían de él que era el más sabio, el más amable y el más culto hombre de toda la Iglesia.
Hacía años que no hablaba de su niñez, pero nunca dejó de pensar en aquellos días de felicidad. Y aunque lo intentaba con todas sus fuerzas, no podía creer que todo había sido un sueño. Cada vez que jugaba al ajedrez, su pasatiempo favorito, parecía verse a sí mismo en su vieja habitación en Maguncia, y suspiraba. Sus correligionarios se preguntaban por qué lo hacía, y él, riendo, les decía que era porque no tenía ni idea de cómo perder una partida.
Entonces sucedió algo grandioso. El Papa murió y Andreas fue elegido su sucesor. Lo colocaron en un trono, le pusieron una corona en la cabeza y le llamaron Santo Padre. Se le dotó con el poder sobre la vida y la muerte de millones de personas de muchísimos países; reyes, príncipes y nobles lo visitaban en su grandioso palacio para rendirle homenaje, y su fama se extendió a lo largo y ancho del mundo. Pero él se volvió más y más taciturno y silencioso y sólo ansiaba que sus tremendos poderes estuviesen al servicio del bien de la gente.
Sin embargo, esto no complacía a algunos de sus consejeros.

[Otto von Bismark y Pío IX]

-La Iglesia necesita dinero – le dijeron -. Tenemos que exprimírselo a los judíos.
Pero Andreas se negaba, de manera obstinada, a comenzar ninguna persecución. Pusieron ante él muchos edictos para que los firmase con el fin de permitir a los obispos de ciertas localidades que amenazasen a los judíos en el caso de que no pagasen como tributo grandes sumas de dinero, pero Andreas se negó a firmar.
Un día le presentaron un documento del arzobispo del distrito del Rin en el que se pedía permiso para expulsar de Maguncia a los judíos. Su rostro se tiñó de púrpura al leer aquella inicua carta. Dio órdenes expresas para que el arzobispo fuese llamado a Roma, y ante la expresa amenaza de sus cardenales, también mandó llamar a tres de los líderes judíos de Maguncia para defender su causa.
-Nadie dirá – declaró – que el Papa ha dictado un decreto de castigo sin haber dado a los condenados la oportunidad de defenderse.
Cuando las noticias llegaron a Maguncia, se produjo una gran alarma y mucho lamento entre los judíos, pues, ¡vaya!, la amarga experiencia les había enseñado a no esperar ninguna compasión de Roma. Eligieron a los delegados, y cuando llegaron al Vaticano les preguntaron sus nombres. Los dieron y fueron comunicados al Papa.
-Los representantes de los judíos de la ciudad de Maguncia – anunció un secretario – humildemente solicitan una audiencia con Su Santidad.
-¿Cómo se llaman? – pidió el Papa.
-Simón ben Isaac, Abraham ben Moses y el sacerdote Issachar.
-Que entren – dijo el Papa con voz firme y pausada. No había oído más que un nombre; su plan había resultado un éxito, pues había esperado que Simón estuviese entre los delegados.
Los tres hombres entraron en la sala de audiencias y se quedaron esperando delante del Papa. Su Santidad parecía estar perdido en profundos pensamientos. De repente, despertó de su ensueño y miró con cariño al más anciano.
-Simón de Maguncia, acércate – dijo - y expón tu alegato. Te escuchamos.
El anciano avanzó unos pasos y con un lenguaje sencillo pero elocuente arguyó que a los judíos se les debería permitir permanecer sin molestias en Maguncia, localidad en la que llevaban viviendo muchísimos años.
-Tu petición – dijo el Papa, cuando el otro hubo terminado – será tenida en cuenta, y cualquier decisión que se tome os será comunicada sin demora. Y ahora, Simón de Maguncia, cuéntame algo sobre ti mismo y tus compañeros. ¿Quiénes sois en la ciudad?
Simón le dio la información.
-¿Habéis venido solos? – preguntó el Papa -. ¿O habéis sido acompañados por miembros de vuestra familia… por vuestros hijos?
La voz del Papa apenas se mantenía firme, pero nadie lo notó.
-No tengo hijos – dijo Simón con un desmayado suspiro.
-¿Nunca has sido bendecido con descendencia?
Simón le dirigió al Papa una mirada aguda antes de responder. Entonces, con cabeza inclinada y voz rota, respondió:
-Dios me bendijo con un hijo, pero me lo robaron cuando era un niño. Esa ha sido la pena de mi vida.
La voz del anciano quedó ahogada por el llanto.
-He oído – dijo el Papa después de un momento – que tienes cierta fama como ajedrecista. A mí también se me otorga cierta habilidad en el juego. De buena gana lo pondría a prueba contigo. ¡Escucha! Si sales vencedor de la partida, entonces tu demanda será escuchada.
-Conforme – dijo el anciano con orgullo -. Hace muchos años que no me han derrotado.
Quedó acordado que la partida se jugaría esa misma noche. Naturalmente, el extraño duelo levantó el más vivo interés. La partida fue escrutada con minuciosidad por los secretarios del Papa y por los delegados judíos. Fue un maravilloso juego de fuerzas sutiles. Ambos jugadores parecían idénticos. Primero uno y luego el otro hicieron un arriesgado movimiento que parecía colocar al rival en serias dificultades, pero siempre se las ingeniaban para evitar el desastre. Las tablas parecían el desenlace inevitable hasta que, de repente, el Papa realizó un movimiento tan brillante que dejó perplejos a los curiosos. Parecía imposible que Simón evitase la derrota.
Nadie quedó tan anonadado ante aquel movimiento del Papa como el viejo judío. Tembloroso, se levantó de su asiento, miró con ojos incisivos al Papa y dijo con voz ronca:


-¿Dónde aprendió ese movimiento? Yo lo enseñé, pero a otro.
-¿A quién? – preguntó el Papa con impaciencia.
-Se lo diré a solas – dijo Simón.
El Papá hizo un gesto y todos abandonaron la sala muy sorprendidos.
Entonces, Simón exclamó muy nervioso:
-Salvo que seas el Diablo en persona, sólo puedes ser mi hijo perdido, Elkanan.
-¡Padre! – gritó el Papa, y el anciano lo acogió entre sus brazos.
Cuando los demás volvieron a entrar, el Papa dijo con gran serenidad:
-Hemos decidido que la partida termine en tablas, y en agradecimiento por el inusual placer de la partida de ajedrez con un jugador tan talentoso como Simón de Maguncia, me hago eco de las peticiones de los delegados de la ciudad. Es mi voluntad que los judíos vivan en paz.
Poco después fue elegido un nuevo Papa. Corrieron muchos rumores. Uno de ellos consistía en que Andreas se había arrojado a las llamas; otro, que había desaparecido misteriosamente. Por aquel entonces llegó a Maguncia un extraño que fue recibido por Simón, con gran alegría, como su hijo Elkanan.

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El culo del ajedrecista
Enrocado en la insolubilidad, el culo del ajedrecista está a punto de no moverse para siempre. Gimnástico, profundo, ahí está su culo una hora más.
El del ajedrecista es el culo más trabajado: infinitas sesiones de espera lo han envejecido y por eso, por viejo, sabe esperar inmóvil, como si tuviera todo el tiempo del mundo por delante, como si, precisamente por viejo, no fuese al que menos tiempo le queda. Corre el cronómetro… Y el encallecido culo del ajedrecista permanece quieto resistiendo la tentación del movimiento.
No hay ningún culo en la silla de enfrente. Por no haber, ni piezas hay sobre el tablero. El culo las contiene y las retiene, a las blancas y a las negras, a ellas y a todos sus movimientos, y también a sus combinaciones y a las tácticas y a las estrategias. Nada de todo esto, y mucho menos lo último, tiene valor, pues ya no se quiere ganar.

[La GM Alexandra Kosteniuk. Está amenazando con dar mate…]

Mientras su culo contiene la expresión de lo inútil, el ajedrecista se encara con el tablero vacío. Su preocupación es la posibilidad de la simetría. Observa: el escaque blanco a la derecha. Gira el tablero: la casilla blanca a la derecha. Lo vuelve a girar. Cada vez más rápido. Más rápido. ¡Más! El tablero da vueltas a gran velocidad. El ajedrecista ve cómo el cuadrado del tablero se transforma en un círculo y los colores se funden en el blanco. Al mismo tiempo, su culo, cuadratura del círculo, que todo lo sabía, inexpresivo, procede ahora a soltar pedos (no antes, pues corría el riesgo de expulsar como proyectiles alfiles o peones y, así, atraer la ilegalidad y la sanción del árbitro), pedos pitagóricos, constantes que gritan secretos en el silbido del tablero giróvago y que salpican los ojos del ajedrecista con avogadro, pi, planck…
Y el culo, batidora del destiempo, simultáneo apodíctico, ensimismado solipsista, entrega su núcleo ge; y el ajedrecista, mesmerizado por la infinitesimalidad, comprende que es imposible el círculo, se mira en el espejo levógiro del cosmos y levita, a una velocidad de nueve como ocho metros por segundo al cuadrado, más allá de Magallanes, con fiebre más alta que la de los finales de partida, esa locura que amenaza, perversa, al común de los mortales.

[La GM Natalia Zhukova. Estamos ya ante un rotundo mate en dos…]

CULO ASS GESÄß: SE PUEDE TOCAR EL TEMA MÁS ALTO PERO TAMBIÉN MÁS VECES

El 20 de agosto de 1952, Dalí escribe en su Diario de un genio (Barcelona: Tusquets, 2009):

[Dalí: Continuum de cuatro nalgas]

“Me traen al fin el molde de yeso de mi emoción, y decido fotografiar ese continuum de cuatro nalgas. Unos amigos se han reunido en el jardín de abajo, cuando sube hacia mí una dama de mundo. La miro – miro a todas las mujeres – y de pronto me sobreviene una iluminación: la persona que tengo delante, de espaldas a mí, tiene exactamente dos de las nalgas de mi continuum. Le ruego que se acerque al molde, y le digo que ella posee mi visión del universo en la parte inferior de la espalda. ¿Podría fotografiárselas? Con toda naturalidad, acepta, se desabrocha la falda y, mientras se inclina por encima del murete para charlar con sus amigos, que están en la terraza de abajo y no sospechan nada, me ofrece sus nalgas para dejarme comparar el molde con la carne misma de este molde.
Cuando he terminado, se alisa la falda y me ofrece una revista que guardaba en el bolso para mí. Se trata de una vieja revista, sucia y desgarrada, donde descubro, con la excitación que pueden imaginar, una reproducción de figura geométrica idéntica a mi molde: una superficie con una curvatura total constante que se obtiene en los experimentos sobre la segmentación mecánica de una gota de aceite.
Tantos acontecimientos típicamente dalinianos en tan poco tiempo me convencen de que he alcanzado la cúspide de mi genio” (pp. 86, 88).


Según los hiperpostmodernos amantes de las físicas metáforas de la fractalidad, todo está en todo y lo pequeño en lo grande redundantemente de forma y manera que no hay todo ni parte ni grande ni pequeño pues la distancia no es más que una ilusión de la mirada que se detiene perezosa en una superficie de lo mismo idéntico. Antes se decía mise en abyme, pero nadie lo tomaba en serio por ser materia de ilusionistas del trampantojo, puro Flip-Art a lo Flipart. Así que cuando alguno se ponía severo y rugía que toda actividad humana lo único que pretendía y conseguía era recrear tanto el hecho de crear como, a pequeña escala, la creación misma, se lo tomaban a cachondeo y chirigota y abanicaban al pesado con ligeros pantógrafos hilvanados.

Dalí vio su emoción del universo en un culo, y emoción y culo van tan de la mano y las nalgas como la mano y las nalgas, ese curvilíneo asidero. La emoción, por otra parte, qué duda cabe que es, ay, quintaesencia del arte. Por eso no podemos dejar de llorar que Praxiteles no se hubiese dedicado con más ahínco a las Venus (no Púdica, por Dios) o, en su defecto, a alguna cortesana.

[Venus Calipigia. Lo que habría hecho Praxiteles con estas logarítmicas funciones carnosas]

El genio cósmico de Port Lligat no fue el único que supo ver los valores universales del culo.

[Dalí: Virgen autosodomizada por su propia castidad]

¡Los publicistas también se han hecho eco de esa cóncava y convexa protuberancia!

[Calendario Pirelli 2001]

Y descendiendo a las cloacas de la expresión no comercial, nos vienen al cerebro (esa mano de la mente que ase y aprehende) cuadros de inspiración anal y nalgal, lo que demuestra que Tácito no iba muy desencaminado con sus Anales.

[Charles Gleyre: Le coucher de Sapho]
[Lavinia Fontana: Minerva vistiéndose]

[Jean-Léon Gérôme: Bethseba]

Detengámonos un instante en este jalón y repitamos al autor, porque Gérôme bien merece, por su buen gusto por las protuberancias, una segunda oportunidad:

[Jean-Léon Gérôme: Los baños del harén]

El arte español también conoce forjadores de culos, y nadie mejor que el más excelente, Velázquez, para ilustrar el valor estético de la retaguardia:

[Velázquez: Venus del espejo]

Tanta perfección hay en esta obra, que ha servido de estro y musa para uno de los más diestros confeccionadores de culos, Milo Manara:

Es una pena que durante muchísimo tiempo el culo haya sido tan mal visto. Afortunadamente, el tanga ha venido al mundo a redimirnos de la visión pecadora del ojo místico:

[Julio Romero de Torres: El pecado]

La versatilidad del culo en su relación con la emoción artística queda verificada en el momento en el que uno entra en la sala número 75 del Museo del Prado y de repente se encuentra dándole vueltas a Venus y Marte obnubilado por la frescura de la piedra.

[Círculo de Antonio Canova: Venus y Marte. Lo siento, pero no he encontrado imagen trasera…]

Claro que Canova, intimísimo amigo de la Récamier, tenía una envidiable mano para los culos:

[Canova: Las tres Gracias]

Y es que tiene su gracia ver cómo la escultura parece encontrar su sentido en la representación fiel del culo. Maillol también queda prendado de esta gracia, como, por lo visto y por lo que sabemos, además quedó prendado de la Passavant, aquí modelo de ninfa y luego escultora:

[Maillol: Tres ninfas]

La prueba de que la escultura logra a través del culo tocar su esencia y, en último y primerísimo y escatológico término, el ser de toda obra de arte (con lo que se coloca como primera de las artes gracias a este quedarse un poco detrás en sus temas y objetos), radica en la ardorosa y arrebatada entrega de Leopold Bloom y Gustav Flaubert a los encantos de la escultura bien torneada (el primero hipnotizado por un culo, y el segundo, es verdad, perdonen, por unos pechos: pero qué pechos no mantienen una conexión de mantequilla con el culo). Porque, a poco que nos paremos a pensar, ¿no participa también la música de esta, más que representación, presentación suavísima y callada de la música que todos sabemos contiene este órgano de mística mirada?

Y, sin embargo, el culo, consciente y lúcido, no puede quedarse en mero objeto: sabedor de que el arte comienza por el soporte, soporta soportar lo artístico no como ancilla domini, sino con el orgullo de lo que posibilita al mismo tiempo que eleva (el espíritu). Y esto sucede tanto en las expresiones mayores, como la pintura:

[Obra maestra de Seyi Wujian, artista que ha de estar infinitamente agradecido al soporte]

Como en otras formas menores, aunque más primigenias, de decantación creativa, como es el caso del tatuaje:

[Ni idea de quién es el autor de la foto. Y, lo que es peor: ni idea de quién es la modelo. Cuando me denuncien por incluir este material, ya se lo diré desde mi celda]

Y con esto casi llegamos al final de nuestro breve y caprichoso recorrido por el arte del culo (disculpa, porque siempre se necesita una disculpa, para recorrer el culo fenomenológicamente, eso sí). Pues no sólo hemos hablado de pintura, escultura, fotografía, publicidad y literatura (y también, al menos un poco, veladamente, de música), sino que hemos alcanzado la perfecta expresión del arte y los sentimientos reales en esta ficción llamada Internet, quintaesencia del trompe l'œil, quintacolumna de la realidad y verídica ficción de la ficción de lo real.

Porque, amigos míos, ¿qué les gusta más y qué es más artístico y qué es más real: la primera o la segunda imagen? Me culo (digo: me curo) en salud: tengo antídotos para los puritanos y para los puritanos que no van de puritanos.

[Magritte: The Dangerous Liaison]

[Ejemplo de salva sea la parte]

Y si dije que casi habíamos llegado al final, es porque es ahora cuando llegamos al final. Y finalizamos con el carácter sádico-anal propio de quien desde Freud frecuenta los culos: es decir, dando por… sentado que al lector le interesa lo que nos sale de… dentro. Así, después de Senos, de Gómez de la Serna, después de Coños, de Juan Manuel de Prada, yo mismo, hace ya muchos años, escribí Culos, obra de humor volteri-ano y rabelesi-ano donde las haya y que recopila 101 culos, de los cuales, por colofonear esta entrada, extraigo uno para salir del paso internáuticamente. ¡Ánimo, amigo lector: no hay mal ni texto que cien años dure!


El culo alternativo
¡Hay que tener un culo alternativo! Que no es lo mismo que un culo de repuesto, porque ¿dónde lo pondríamos, en la cabeza? Bueno, ahí dentro hay bastante sitio; pero una operación de este tipo sería demasiado cara. Por eso el culo alternativo se ha puesto el culo por montera ¡y se acabó el problema!
Exquisito, este culo cultiva el gusto, y como sobre gustos no hay nada escrito, él, al margen de los márgenes, no lee ni a Derrida. ¡Ni falta que le hace! ¡Va al cine! Allí el culo alternativo se pone en barbecho ante la última película uzbeca subtitulada en bantú.
Al paladar diferencial del culo alternativo le place cagar comida de autor, ¡de autor anónimo en restaurante recóndito de nombre alternativo: “La gamba precoz”, “El mono sabio”, “Disparates culinarios”!
El culo alternativo se faja ropa de mercadillo, no por ánimo de hacer el ridículo, no, pues este culo es circunspecto, serio y severo en todo, un culo eternamente fruncido; sino para lucir su gusto por la moda de la antimoda. (La misma ropa que por doquier pero más barata y solidaria con la etnia gitana).
Pero no sólo de cine, comida y trapitos vive este culo profundamente alternativo. Uno de sus asuntos capitales es el de a dónde ir en vacaciones después de pasar casi un año estancado en un escaño funcionarial los ratos libres que le quedan entre desayuno y desayuno (y desayuno y desayuno) y cerveza (y cerveza) y tentempié (pues el culo alternativo es un tentetieso ante la barra del bar de la esquina) y aperitivo. La alternativa al turismo de playa es lo rural y natural, que no es turismo per se, no; y la alternativa al turismo decorativo de Praga y Cuba es lo exótico y comprometido: el Chad y Nicaragua, por ejemplo, viaje moral con el que limpiarse las legañas concienzudas del culo y en el que el culo alternativo puede dar lo que lleva dentro y dejar, así, su íntima huella.

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Y es que estoy seguro de que todos estarán ya un poco cansados de los culos habituales, como este:

[Ejemplo de culo habitual del que seguro ya están cansados]
O este:

[Ejemplo de otro culo habitual del que seguro que ustedes están aburridos]

Y por eso se impone, igual que cuando uno se cansa y se aburre de leer a Cervantes y, qué sé yo, por leer algo diametralmente opuesto se lee a sí mismo, necesita algo como lo siguiente:

[Ejemplo de culo alternativo: tipo acuático…]