SÉNECA O CITAS CON LA JUSTICIA AL DOLOR

SÉNECA. Escritos consolatorios. Madrid: Alianza, 2008.


Entre preceptos y ejemplos se mueve Séneca para intentar la difícil tarea de consolar a los que han sufrido una pérdida. En esta selección de la “Consolación a Marcia”, la “Consolación a Helvia”, la “Consolación a Polibio” y las “Cartas a Lucilio”, podemos comprobar lo alejada que está la palabra (y más la palabra que se pretende heraldo de la razón) de esa exacerbación de lo humano que es el dolor ante la pérdida: uno se duele por lo que se ha ido y por uno mismo; uno se duele, en el fondo, por el hecho de que estar vivo es estar desapareciendo.

Sánchez-Ostiz, en su volumen de diarios Liquidación por derribo, cita a Séneca para recordar que vivir es perder. Si el estoicismo griego nos queda lejos, su versión romana, su desnaturalización, según Simone Weil, tampoco nos queda muy próxima en este mundo de hoy en el que se hace de la lucha contra el paso del tiempo y sus estragos una loca carrera de distracciones.

Séneca construye sus discursos sobre pocas y claras premisas.

El hombre es un ser débil y pretencioso:

“¿Qué es el hombre? Un cacharro frágil al menor golpe y a la menor sacudida […] incesantemente pábulo de su propia preocupación, vicioso e inútil […] pútrido, achacoso, que inaugura la vida con llanto, pero aun así ¡qué grandes tumultos promueve este animal tan despreciable!” (pp. 70, 71).


[Finis gloriae mundi. Juan Valdés Leal]

Lo mejor que puede hacer es intentar dominarse para que las cosas le afecten en su justa medida:

“pues, de una parte, no sentir sus males no es de seres humanos, de otra, no soportarlos no es de hombres” (p. 178).

“la combinación óptima entre la piedad y la razón es, de una parte, sentir la añoranza, de otra, sofocarla” (p. 139).

“A cada uno burla su propia credulidad y el voluntario olvido de la condición mortal en aquellas cosas que ama […] esté en pie el ánimo y ceñido y lo que es necesario nunca lo tema, lo que es incierto siempre lo espere” (pp. 166, 167).


Lo necesario es ser justo para con uno mismo y para con el mundo, y para eso hay que reconocer lo necesario (lo inevitable y lo irreversible) y asumirlo con la misma proporción de pasión y razón: todo está sometido a la ley del tiempo, y esta ley dicta que nada permanezca constante. El hombre ha de aprovechar el tiempo para ser quien es de forma que los azares de la fortuna no le impidan seguir siendo humano para, así, alcanzar la plenitud de sus posibilidades en cada instante, no en un futuro incierto, sino aquí y ahora y con ayuda del estudio que nos coloca sobre la pista de la sabiduría:

“Acoge con ecuanimidad los eventos necesarios” (p. 210).

[Hotel Room. Hopper]

“Hay que darse prisa, nos pisan los talones […] Hay una rapiña universal: desdichados, no sabéis vivir en la fuga” (p. 69).

“esto, en cualquier caso, es manifiesto, que nada ha permanecido en el mismo lugar en que fue engendrado” (p. 118).

“Así plugo al hado, que no permaneciera firme siempre en el mismo lugar la fortuna de ninguna cosa” (p. 121).

“Para la pasión nada es bastante, para la naturaleza es bastante incluso poco” (p. 130).

“Así pues, te conduzco allí donde deben buscar refugio todos los que huyen de la fortuna, a los estudios humanísticos: ellos sanarán tu herida, ellos te arrancarán toda tristeza” (p. 142).

“Ahora considero que todas las cosas no sólo son mortales sino también mortales según una incierta ley: hoy puede suceder cualquier cosa que alguna vez puede suceder” (p. 189).

“Nada de estas cosas es para indignarse: hemos entrado en este mundo en el que se vive con esas leyes. Te gusta: sométete. No te gusta: sal por la vía que quieras” (p. 196).

“¿De qué le sirven a aquéllos los ochenta años pasado en la inactividad? Ése no vivió, sino que permaneció en la vida, y no murió sino durante mucho tiempo” (p. 200).

“No depende de mí cuánto tiempo yo exista: depende de mí que exista de verdad durante el tiempo que exista” (p. 201).

“Cualquiera que se queja de alguien haya muerto, se queja de que haya sido hombre” (p. 206).

“La vida no es ni un bien ni un mal: es el lugar del bien y del mal” (p. 207).

“la eternidad del mundo consta de contrarios. A esa ley debe adecuarse nuestro ánimo” (p. 216).

“pero, en cambio, aquél es poquita cosa y degenerado, el que ofrece resistencia y critica el orden del mundo y prefiere enmendar a los dioses antes que a sí mismo” (p. 217).

“es inmortal la memoria del ingenio” (p. 180).

[Vanitas. Jacob de Gheyn]


En la práctica, saber que somos débiles y que el orden del mundo es el cambio constante, sólo puede ayudarnos si estamos dispuestos a poner de nuestra parte el esfuerzo de no convertir el dolor en síntoma de injusticia, en morbosa pretensión de imposibles, en un placer en el que el egoísmo se revuelca sobre su propia inercia: el dolor, entonces, no es más que un rasgo de inhumanidad, y la inhumanidad, una manera de no querer ser humanos:

“y el dolor llega a ser un placer perverso del alma desgraciada” (p. 55).

“tan pronto como dejes de observarte desaparecerá esa imagen de tristeza. Ahora tú mismo eres el custodio de tu dolor” (p. 186).

“Ninguna cosa viene a dar en odio más pronto que el dolor, el cual, cuando es reciente, encuentra consolador y atrae a algunos hacia sí, pero, cuando es inveterado, es objeto de burlas, y no inmerecidamente, pues o es simulado o tonto” (p. 188).

“con el tiempo encuentra el fin de su penar también aquel que no lo había puesto con una decisión suya. Pero en un hombre prudente es el más torpe remedio de la aflicción el cansancio de afligirse: prefiero que abandones el dolor a que seas abandonado por él” (p. 188).

“¿Y por qué te dueles de haberlo perdido, si no te aprovecha el haberlo tenido?” (p. 205).

“los tuve, en efecto, como si los fuera a perder, los perdí como si los siguiera teniendo” (p. 187).

[Summer interior. Hopper]


Séneca no se anda con paños calientes, y en eso demuestra su conocimiento y su saber hacer como sanador de almas. Conoce las leyes del mundo y vive de acuerdo con ellas, nos repite. Claro que aquí es donde naufraga todo intento consolatorio, porque a Séneca se le podría replicar: “Si el hombre es nada, ¿por qué intentar nada? ¿Y cómo saber que el fin del hombre es la justicia y la razón? Y esa vida plena, ¿por qué no ha de ser la de la intensidad de los sentidos, con independencia, precisamente, de la duración y la comodidad? ¿Y qué ley, qué deber, qué imperativos ciertamente verdaderos nos impelen a no dejarnos arrastrar por el dolor y la desesperación ante el hecho de las pérdidas y las desapariciones?”. No, ya ni de los romanos podemos aprender nada.

I WOULD PREFER NOT TO

MELVILLE, Herman. Bartleby, the Scrivener. A story of Wall-Street.

[Decalcomanía. René Magritte]


Y, en efecto, uno no sabe qué hacer con Bartleby.

Se sabe qué hacer con todos los Turkey, Nippers y Ginger Nut, incluso con los Cutlet. Pero uno no sabe qué hacer con Bartleby.

Está lo que pasa, y lo que pasa lo hace una sola vez o con regularidad. Así es fácil. Lo que pasa permite distraerse, es decir, permite estar en las cosas cuando se está en uno mismo y en uno mismo cuando se está en las cosas. Y, así, con lo que pasa se nos pasa la vida y la conciencia es esa corriente en la que nada es.

Está lo que pasa y está Bartleby.

[A la rencontre du plaisir. Magritte]

Bartleby se presenta. Aquí está. Y está para quedarse, aunque nosotros jamás lo habíamos sospechado. Bartleby está más allá de la sospecha.

Está aquí y comienza a hacer su trabajo. Bartleby copia. Y sólo copia. Si le pides cualquier otra cosa, te dice que preferiría no hacerlo. ¿Y por qué habría de preferir hacer otra cosa que lo que hace? Luego, claro, con esa lógica implacable de lo que está más acá de las premisas, deja de hacer lo que hacía pues Bartleby ya está aquí, y para estar aquí no necesita hacer nada más que estar.

Es el doubtful guest de nuestra conciencia sonámbula.

[El Doubtful Guest de Edward Gorey]


Simplemente, está, y para estar no necesita hacer nada. Él lo sabe. Ni que lo haga ni que lo sepa es algo malo. Lo malo es que nos lo recuerda. Nos lo repite. Y no nos queda más remedio que acogerlo en nuestra conciencia porque nada más pasa, porque Bartleby no pasa: está aquí, sin más, okupa de la mónada, ese Otro que no necesita nada para poblarnos, para existirnos.

Copiaba y preferiría no hacerlo. Así que tampoco copia. Así que está condenado: no se puede vivir sin pasar, sin hacer nada. No se puede habitar otra conciencia. Hay que atravesar las mónadas como si fuesen células de membrana porosa y endoplasma vomitivo, o hay que dejarse arrastrar al exterior junto con las lavazas del núcleo o alma.

[La Thérapeute. Magritte]


Así que está condenado. Y él lo sabe. Y nos lo recuerda. Y no se puede hacer nada: no podemos encargarnos de él, ni desembarazarnos de él. Ha llegado y está aquí y es él y no hace nada. Y no podemos expulsarlo y no podemos mantenerlo. Y él lo sabe. Y nosotros sabemos que somos culpables porque él es nuestra ruina y nosotros somos su ruina. Está aquí condenado en la cárcel que somos.

Bartleby lo sabe. Y quizás preferiría no saberlo. Porque sabe dónde está, sabe con quién está. Es imposible engañarlo y por eso es imposible que nos engañemos. Habrá que dejarlo no ya aquí, sino ahí, condenado a la consunción de nuestra conciencia.

Pero así tiene que ser, por mucho que prefiriésemos que no. Porque Bartleby lo sabe todo, y lo sabe todo porque trabajó en la oficina de cartas perdidas (“dead letters”), en esa oscura trastienda donde no llegan, donde se pierden por el camino las intenciones, los mensajes, las palabras, las letras que hubiésemos preferido que se diferenciasen en algo de las letras, las palabras, los mensajes, las intenciones que no se pierden por el camino y que llegan a ese abismo entre conciencias.

[Retrato de Edward James. Magritte]

POESÍA INFANTIL

Érase un día, una poesía. Málaga: Jóvenes escritores, 2010.

La editorial Jóvenes Escritores ha sabido conjugar el verbo editar tan bien como lo han venido haciendo todos los editores que en el mundo han sido, arte este de la edición que no dejó de describir Balzac en aquella desopilante tragedia titulada Las ilusiones perdidas.

Porque uno siempre está tentado de pensar (y esto, ya así, a lo bruto, no es bueno) que una editorial es una especie de asociación de amigos del arte sin ánimo de lucro. Ya ven que pensar no funciona. A poco que uno deje de pensar y viva, se da cuenta de que una editorial es algo parecido a un negocio (y esto, ya así, a lo bruto, es lo que es) que se publicita como astillero especializado en botar barcos, y, claro, se piensa que así es, y se va con el barco y se entera uno de que lo que se bota a la mar salada son botijos (que también flotan, y muy bien, por cierto).

Así que mejor no pensar y pararse a ver qué pasa. Y lo que pasa es que todo anda de un revuelto que marea, pero también los barcos (y los botijos, según con qué los llenes) marean, y no por eso dejan de flotar. Quiere esto decir que todo tiene un precio – en el mercado. Y quizás algunos, ay, piensen que no hay más que el gran mercado del mundo. Sea como sea, la editorial Jóvenes Escritores se desvive por fomentar la lectura, la escritura, la poesía, la creación… Y acude a los colegios con un concurso debajo del brazo, y los profesores encantados, y los editores más, y los niños, cargados de deberes y de tareas extraescolares, pues a saber. Y entonces se fomenta la cultura, y se publica el libro, y el libro pueden comprarlo los familiares de los niños cuyos poemas han aparecido publicados. Y qué desnaturalizados (o pobres) padres se van a negar a comprar el libro en el que aparece la creación poética de su hijo. Ahora, ya que andamos en harina escolar, ejerciten el cálculo mental: multipliquen el precio de cada ejemplar por el número de niños que publican su poemita. Listo: se fomenta muchísimo la cultura y se gana dinero a espuertas.

El ejemplar que manejamos recoge los trabajos de niños que viven y estudian (o están matriculados) en las Islas Canarias y que van de los ocho a los doce años. Por desgracia, se echa en falta una representación de La Gomera y El Hierro. En cualquier caso, tenemos casi doscientas páginas para disfrutar.

Porque lo único que se salva de todo este negocio son los poemas de los chavales (y, quizás, también, en parte, de sus padres y profesores). Poemas repletos de rimas ingenuas, de lógicas no aristotélicas, de palabras simples y sentimientos sencillos, de un candor extraliterario que hace que se tambalee la mismísima poesía. Hay que imaginarse a estos niños escribiendo y leyendo lo que han escrito; y hay que ver cómo luego, cuando ya ha pasado la novedad del hito editorial, flotan las palabras, los versos, las estrofas, los poemas como olas eternas en el silencioso mar de la página. Y esto, y no la labor social, ni la vanidad familiar, ni la ganancia empresarial, es lo único que importa, lo único que siempre se mantendrá a flote: Queda el piélago de la poesía cuando desaparecen los últimos barcos.

El soldado

Un soldado estaba muy feliz,
un día de verano
en el pueblo de Oscariz.

Paseaba con su perro tan fiel,
Buscando en las colmenas mucha miel.

En la casa del bosque
él con su hijo jugaba,
siempre disfrutaban.

La guerra nunca hacía
y todo el pueblo, él conocía.

[Poema de Jesús Rodríguez Vivero. Por supuesto, este poema que hemos elegido como ejemplo ha sido extraído al azar. Es decir: Jesús es nuestro sobrino…]

MARCEL Y DUCHAMP CONJUGADOS

DUCHAMP, Marcel & HALBEERSTADT, Vitali. Opposition und Schwesterfelder. Köln: Tropen Verlag, 2001.

Ya hemos escrito en otras ocasiones sobre Marcel Duchamp y el ajedrez desde un punto de vista metafórico o simbólico, desde la creación artística. En esta ocasión, llega a nuestras manos la traducción alemana del libro que en 1932 publicó junto con Vitali Halberstadt: L'opposition et les cases conjugées sont réconciliées.

A veces se tiene la tentación de caer en la idea de un Duchamp sempiternamente Rrose Sélavy, de un excéntrico pintor que no pinta pero que trafica con cuadros, de un ajedrecista que utiliza sus conocimientos del juego para hacer saltar la banca del casino de Montecarlo, de un dadaísta que se nacionaliza estadounidense para que no le pongan problemas a la hora de entrar en el país con tabaco.

Así que no deja de provocar cierta sensación de extrañeza leer este libro porque nos hace recordar que Marcel se tomó muy en serio el ajedrez, y que defendía las tesis hipermodernas (sobre este particular y la conexión ajedrecística Nimzovich-Duchamp, léase el siguiente artículo de Ian Randall: http://www.toutfait.com/online_journal_details.php?postid=46836), y que participó en las olimpiadas con el equipo francés, y que hizo tablas con Marshall, y que llegó a poseer el grado de maestro. Es decir, este libro nos obliga a reconocer que para crear un nuevo paradigma (en las artes plásticas, en este caso) no hace falta una enorme dosis de locura (divina o humana), sino una inteligencia excepcional.

[Man Ray y Marcel Duchamp]

Cualquiera que tenga una mínima noción sobre el ajedrez les dirá que lo más complicado es el estudio de los finales. Y cualquiera que juegue al ajedrez les dirá que si sale bien de la apertura y se termina con igualdad la fase del medio juego, lo que con un poco de estudio y práctica no resulta tan complicado, uno se la juega en el final de partida (recordemos a Beckett), y entonces la memoria, la estrategia y la táctica sólo han servido para alcanzar un mal menor: en el final de partida la táctica, la estrategia y la memoria han de ir acompañados de algo más.

[Pongamos un ejemplo. Este problema de final con reyes y peones, creado por Halberstadt, página 27 del libro que comentamos, nos coloca ante un final trepidante: mueven blancas y ganan. ¿Sabría decir por lo menos el primer movimiento que lleva a las blancas a la victoria?]

[En este otro problema de finales, conocido como el “Amateur”, debido a su aparición en el libro de 1775 Traité des Amateurs, las blancas juegan y consiguen tablas. ¿Sabría cuál es el primer movimiento que han de hacer?]

[Por último, traten de mover el rey negro para salvar la partida. Esta famosa posición, de la que ya hemos escrito para hablar del famoso perchero de Duchamp clavado en el suelo, se la conoce por el nombre de Trébuchet]

Duchamp y Halberstadt proponen un método de análisis para tener más probabilidades de salir bien parado en este tipo de finales. Partiendo de las obras clásicas del Abbé Durand y Jean Préti (La Stratégie Raisonnée des Fins de Partie du Jeu d’Echecs, 1871; obra que sentó las bases para una geometría de la oposición), de Przepiorka (Mathematische Methode in der Praxis des Schachspiele, 1908), de C. E. C. Tatterrsall (A Thousand End Games, 1910), de J. Drtina (Casopis Ceskych Sach, 1907) y de Rinaldo Bianchetti (Contributo alla Teoria dei Finali di Soli Pedoni, 1925), los autores quieren superar la idea de casillas opuestas y desarrollan la idea de la oposición heterodoxa y las casillas “hermanas”. En concreto, clasifican en ocho categorías la oposición heterodoxa, cada una de ellas ejemplificada por un caso concreto:
I. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 0: C. D. Locock. [Mueven blancas]

II. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 1: Bianchetti, variante para ganar. [Mueven blancas y ganan]

III. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 2: Halberstadt, Estudio 1. [Mueven blancas y ganan]

IV. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 3: Bianchetti, variante para hacer tablas. [Mueven blancas y hacen tablas]

V. Oposición heterodoxa en la fila con traslación 0: Halberstadt, Estudio 2. [Mueven blancas y ganan]

VI. Oposición heterodoxa en la fila con traslación 1: Lasker-Reichhelm. [Mueven blancas y ganan] 

VII. Oposición en la fila con traslación 2: Halberstadt, Estudio 3. [Mueven blancas y ganan]

VIII. Oposición en la fila con traslación 3: Halberstadt, Estudio 4. [Mueven blancas y ganan]

Al final del libro, los autores insisten en que su método sirve, en el mejor de los casos, para hacer tablas, pero no garantiza necesariamente la victoria: sería una condición necesaria pero no suficiente. Más bien, se trata de una especie de clave sin la que no se puede interpretar la posición en el tablero y sin la cual, por lo tanto, se está a expensas del azar, y el azar termina donde comienza el mayor conocimiento de otra conciencia:

Wir müssen also unterstreichen, dass die Opposition (orthodoxer oder heterodoxer Art), ganz wie die “Schwesterfelder” zwar fast immer eine notwnedige Bedingung ist, niemals aber zum Gewinn ausreicht (p. 174).

[Sol nocturno. Man Ray]

Antes de abandonarse al puro azar o al mero conocimiento, Marcel Duchamp parece decirnos que nos valgamos, antes de seguir o de abandonar la partida, de ese “coeficiente artístico” del que habló en Houston en abril de 1957:

In other words, the personal “art coefficient” is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed (The writings of Marcel Duchamp. La Vergne: Da Capo Press, 2010, p. 139).

Recuerde: antes de mover una pieza, primero piense y al mismo tiempo piense que ni usted ni el otro pueden pensarlo todo, y no sabe si la victoria estará en pensar o en lo que hace sin pensar.

KATE CHOPIN Y EL ADORMECER DE LA LITERATURA

CHOPIN, Kate. The Awakening. Ware: Wordsworth Editions, 1995.

No estamos ante un gran escritor. Ni siquiera ante una gran escritora. Hay quien dice que Kate Chopin prácticamente dejó de escribir a partir de 1899 (año de publicación de The Awakening) debido a cómo la fustigaban las malas críticas. Pero tampoco es para tanto. Podría haber seguido escribiendo todo lo que hubiese querido: eso no iba a evitar, ni en aquel momento ni cada día de esta vida, que se publicasen cientos de miles de libros sin literatura millones de veces peores que los suyos.

En definitiva, no estamos ante una obra de Literatura. Con estas cosas hay que andarse con cuidado e incluso con sutilezas si no se quiere caer en el desprestigio de no ver la realidad y mentirse a uno mismo. Que una cosa son los libros y otra la Literatura. Y, en fin, Kate Chopin podía escribir buenos libros de mala Literatura. Y cuando sucede esto, los interesados han de acogerse a la circunstancia, es decir, a la sociología. Por eso cuando se habla de The Awakening lo mejor que se suele decir es que supone un hito en la reivindicación, a través de los libros, de la independencia de la mujer frente a los hombres y su dominación social.

Pero ¿qué tiene que ver esto con la Literatura? Hasta donde yo sé (claro que yo sé muy poco), nada. Porque ¿acaso se le pueden dedicar muchos elogios a esta novela breve cuando un tal Flaubert había escrito Madame Bovary en 1857? La técnica de Kate Chopin es tan vieja y simple como el contar cuentos: Un protagonista, una situación que se embrolla, un final incierto, muchas descripciones, numerosos personajes simbólicos, un desenlace “dramático”. ¿Y el estilo? ¿Y la experimentación? Es decir, ¿y la Literatura?

[Kate Chopin]


Así que nos queda hablar de sociología. Pero no tan pronto. The Awakening estaba rodeado, al menos para mí, por el halo de ser la mejor novela (con independencia de su longitud) sobre una mujer escrita tanto por mujeres como por hombres. De hecho, parecía que por supuesto era mucho mejor que cualquier caracterización femenina escrita por cualquier hombre. Pues bien, yo sigo recordando (cito de memoria y sin ánimo de exhaustividad) a la Bovary, y a la Karenina, y también a la Nora y la Hedda Gabler de Ibsen, y a Eugenia Grandet, y a Naná, y a Germinie Lacerteux, y a la prima Bette, y la “romana” de Moravia. Y recuerdo sin esfuerzo la penetración de Musil a la hora de recrear a las mujeres. Y también, claro, recuerdo a la Emma de Jane Austen, y a la protagonista de La sal y el azufre de Anna Langfus. Y recuerdo, por supuesto, a Emily Brontë, la más dotada de las escritoras que puedo recordar, y, en este caso, paradójicamente (o no, claro que no), recuerdo mejor a Heathcliff que a Catherine Earnshaw. Pero sospecho que pronto olvidaré a Edna Pontellier, protagonista de The Awakening.

La historia es la siguiente: Una mujer se casa joven y tiene hijos. No ama a su marido. En un momento dado, se enamora. Como la juventud está quedando atrás, descubre que quiere vivir y que no siente ningún apego por su esposo y sus hijos. Su esposo la trata como a su mujer. Ella lo trata como a algo que no quiere. Lo mismo hace con sus hijos. Ella necesita “vivir su vida”, ir en pos de sí misma a través de las experiencias que el mundo le posibilita y que no tienen nada que ver ni con el matrimonio ni con la maternidad. Pero una cosa es dejar a un ser libre y racional como un marido, y otra a seres que no han pedido venir al mundo y que dependen de uno, como son los hijos. Esta mujer no puede ni asumir las responsabilidades que de manera irreflexiva ha adquirido, ni dejar de hacerlo. ¿Solución? Según la imaginación de la autora, el suicidio. Es decir, la protagonista se encuentra con lo irreversible (los hijos) y con las imposibilidades (su ser como es ella misma), y todo para acabar en nada. Y ya queda expedito el camino para culpar a todos los demás, es decir, a la sociedad. Una sociedad, la de aquella Nueva Orleáns, en la que los ricos tenían criados (¿esclavos?) negros, por ejemplo, de lo que ni siquiera Kate Chopin parece quejarse, aunque sean mujeres las negras.

A partir de aquí, se ha hecho mucha sociología y mucha psicología (más o menos baratas): Que si el feminismo, que si Kate Chopin era una adelantada a su época, que si escándalo social en Estados Unidos, que si la sociedad victoriana, que si la diferencia entre la propia vida y el propio yo, que si la libertad y la culpa… Lo cierto es que Kate Chopin escribe una historia con escasa Literatura en la que la protagonista quiere ser libre cuando había tomado decisiones, sin pensar, decisiones con consecuencias que, debido a su propia constitución anímica y moral, le impiden pensar más y ser libre según sus deseos. Yo, realmente, no sé qué tiene que ver todo esto, por ejemplo, con el feminismo: A mí me parece que sobre todo tiene que ver con la estupidez humana. En cualquier caso, para casos (y relatos) como este, bien valen las simples categorías de una Elinor Glyn: Que si la mujer-madre, que si la mujer-amante…

[El despertar de la consciencia, de William Holman Hunt]


Después de esta lectura, a mí lo que más me apetece es volver a la Zambrano y a Simone Weil, por ejemplo.