SÉNECA O CITAS CON LA JUSTICIA AL DOLOR

SÉNECA. Escritos consolatorios. Madrid: Alianza, 2008.


Entre preceptos y ejemplos se mueve Séneca para intentar la difícil tarea de consolar a los que han sufrido una pérdida. En esta selección de la “Consolación a Marcia”, la “Consolación a Helvia”, la “Consolación a Polibio” y las “Cartas a Lucilio”, podemos comprobar lo alejada que está la palabra (y más la palabra que se pretende heraldo de la razón) de esa exacerbación de lo humano que es el dolor ante la pérdida: uno se duele por lo que se ha ido y por uno mismo; uno se duele, en el fondo, por el hecho de que estar vivo es estar desapareciendo.

Sánchez-Ostiz, en su volumen de diarios Liquidación por derribo, cita a Séneca para recordar que vivir es perder. Si el estoicismo griego nos queda lejos, su versión romana, su desnaturalización, según Simone Weil, tampoco nos queda muy próxima en este mundo de hoy en el que se hace de la lucha contra el paso del tiempo y sus estragos una loca carrera de distracciones.

Séneca construye sus discursos sobre pocas y claras premisas.

El hombre es un ser débil y pretencioso:

“¿Qué es el hombre? Un cacharro frágil al menor golpe y a la menor sacudida […] incesantemente pábulo de su propia preocupación, vicioso e inútil […] pútrido, achacoso, que inaugura la vida con llanto, pero aun así ¡qué grandes tumultos promueve este animal tan despreciable!” (pp. 70, 71).


[Finis gloriae mundi. Juan Valdés Leal]

Lo mejor que puede hacer es intentar dominarse para que las cosas le afecten en su justa medida:

“pues, de una parte, no sentir sus males no es de seres humanos, de otra, no soportarlos no es de hombres” (p. 178).

“la combinación óptima entre la piedad y la razón es, de una parte, sentir la añoranza, de otra, sofocarla” (p. 139).

“A cada uno burla su propia credulidad y el voluntario olvido de la condición mortal en aquellas cosas que ama […] esté en pie el ánimo y ceñido y lo que es necesario nunca lo tema, lo que es incierto siempre lo espere” (pp. 166, 167).


Lo necesario es ser justo para con uno mismo y para con el mundo, y para eso hay que reconocer lo necesario (lo inevitable y lo irreversible) y asumirlo con la misma proporción de pasión y razón: todo está sometido a la ley del tiempo, y esta ley dicta que nada permanezca constante. El hombre ha de aprovechar el tiempo para ser quien es de forma que los azares de la fortuna no le impidan seguir siendo humano para, así, alcanzar la plenitud de sus posibilidades en cada instante, no en un futuro incierto, sino aquí y ahora y con ayuda del estudio que nos coloca sobre la pista de la sabiduría:

“Acoge con ecuanimidad los eventos necesarios” (p. 210).

[Hotel Room. Hopper]

“Hay que darse prisa, nos pisan los talones […] Hay una rapiña universal: desdichados, no sabéis vivir en la fuga” (p. 69).

“esto, en cualquier caso, es manifiesto, que nada ha permanecido en el mismo lugar en que fue engendrado” (p. 118).

“Así plugo al hado, que no permaneciera firme siempre en el mismo lugar la fortuna de ninguna cosa” (p. 121).

“Para la pasión nada es bastante, para la naturaleza es bastante incluso poco” (p. 130).

“Así pues, te conduzco allí donde deben buscar refugio todos los que huyen de la fortuna, a los estudios humanísticos: ellos sanarán tu herida, ellos te arrancarán toda tristeza” (p. 142).

“Ahora considero que todas las cosas no sólo son mortales sino también mortales según una incierta ley: hoy puede suceder cualquier cosa que alguna vez puede suceder” (p. 189).

“Nada de estas cosas es para indignarse: hemos entrado en este mundo en el que se vive con esas leyes. Te gusta: sométete. No te gusta: sal por la vía que quieras” (p. 196).

“¿De qué le sirven a aquéllos los ochenta años pasado en la inactividad? Ése no vivió, sino que permaneció en la vida, y no murió sino durante mucho tiempo” (p. 200).

“No depende de mí cuánto tiempo yo exista: depende de mí que exista de verdad durante el tiempo que exista” (p. 201).

“Cualquiera que se queja de alguien haya muerto, se queja de que haya sido hombre” (p. 206).

“La vida no es ni un bien ni un mal: es el lugar del bien y del mal” (p. 207).

“la eternidad del mundo consta de contrarios. A esa ley debe adecuarse nuestro ánimo” (p. 216).

“pero, en cambio, aquél es poquita cosa y degenerado, el que ofrece resistencia y critica el orden del mundo y prefiere enmendar a los dioses antes que a sí mismo” (p. 217).

“es inmortal la memoria del ingenio” (p. 180).

[Vanitas. Jacob de Gheyn]


En la práctica, saber que somos débiles y que el orden del mundo es el cambio constante, sólo puede ayudarnos si estamos dispuestos a poner de nuestra parte el esfuerzo de no convertir el dolor en síntoma de injusticia, en morbosa pretensión de imposibles, en un placer en el que el egoísmo se revuelca sobre su propia inercia: el dolor, entonces, no es más que un rasgo de inhumanidad, y la inhumanidad, una manera de no querer ser humanos:

“y el dolor llega a ser un placer perverso del alma desgraciada” (p. 55).

“tan pronto como dejes de observarte desaparecerá esa imagen de tristeza. Ahora tú mismo eres el custodio de tu dolor” (p. 186).

“Ninguna cosa viene a dar en odio más pronto que el dolor, el cual, cuando es reciente, encuentra consolador y atrae a algunos hacia sí, pero, cuando es inveterado, es objeto de burlas, y no inmerecidamente, pues o es simulado o tonto” (p. 188).

“con el tiempo encuentra el fin de su penar también aquel que no lo había puesto con una decisión suya. Pero en un hombre prudente es el más torpe remedio de la aflicción el cansancio de afligirse: prefiero que abandones el dolor a que seas abandonado por él” (p. 188).

“¿Y por qué te dueles de haberlo perdido, si no te aprovecha el haberlo tenido?” (p. 205).

“los tuve, en efecto, como si los fuera a perder, los perdí como si los siguiera teniendo” (p. 187).

[Summer interior. Hopper]


Séneca no se anda con paños calientes, y en eso demuestra su conocimiento y su saber hacer como sanador de almas. Conoce las leyes del mundo y vive de acuerdo con ellas, nos repite. Claro que aquí es donde naufraga todo intento consolatorio, porque a Séneca se le podría replicar: “Si el hombre es nada, ¿por qué intentar nada? ¿Y cómo saber que el fin del hombre es la justicia y la razón? Y esa vida plena, ¿por qué no ha de ser la de la intensidad de los sentidos, con independencia, precisamente, de la duración y la comodidad? ¿Y qué ley, qué deber, qué imperativos ciertamente verdaderos nos impelen a no dejarnos arrastrar por el dolor y la desesperación ante el hecho de las pérdidas y las desapariciones?”. No, ya ni de los romanos podemos aprender nada.

I WOULD PREFER NOT TO

MELVILLE, Herman. Bartleby, the Scrivener. A story of Wall-Street.

[Decalcomanía. René Magritte]


Y, en efecto, uno no sabe qué hacer con Bartleby.

Se sabe qué hacer con todos los Turkey, Nippers y Ginger Nut, incluso con los Cutlet. Pero uno no sabe qué hacer con Bartleby.

Está lo que pasa, y lo que pasa lo hace una sola vez o con regularidad. Así es fácil. Lo que pasa permite distraerse, es decir, permite estar en las cosas cuando se está en uno mismo y en uno mismo cuando se está en las cosas. Y, así, con lo que pasa se nos pasa la vida y la conciencia es esa corriente en la que nada es.

Está lo que pasa y está Bartleby.

[A la rencontre du plaisir. Magritte]

Bartleby se presenta. Aquí está. Y está para quedarse, aunque nosotros jamás lo habíamos sospechado. Bartleby está más allá de la sospecha.

Está aquí y comienza a hacer su trabajo. Bartleby copia. Y sólo copia. Si le pides cualquier otra cosa, te dice que preferiría no hacerlo. ¿Y por qué habría de preferir hacer otra cosa que lo que hace? Luego, claro, con esa lógica implacable de lo que está más acá de las premisas, deja de hacer lo que hacía pues Bartleby ya está aquí, y para estar aquí no necesita hacer nada más que estar.

Es el doubtful guest de nuestra conciencia sonámbula.

[El Doubtful Guest de Edward Gorey]


Simplemente, está, y para estar no necesita hacer nada. Él lo sabe. Ni que lo haga ni que lo sepa es algo malo. Lo malo es que nos lo recuerda. Nos lo repite. Y no nos queda más remedio que acogerlo en nuestra conciencia porque nada más pasa, porque Bartleby no pasa: está aquí, sin más, okupa de la mónada, ese Otro que no necesita nada para poblarnos, para existirnos.

Copiaba y preferiría no hacerlo. Así que tampoco copia. Así que está condenado: no se puede vivir sin pasar, sin hacer nada. No se puede habitar otra conciencia. Hay que atravesar las mónadas como si fuesen células de membrana porosa y endoplasma vomitivo, o hay que dejarse arrastrar al exterior junto con las lavazas del núcleo o alma.

[La Thérapeute. Magritte]


Así que está condenado. Y él lo sabe. Y nos lo recuerda. Y no se puede hacer nada: no podemos encargarnos de él, ni desembarazarnos de él. Ha llegado y está aquí y es él y no hace nada. Y no podemos expulsarlo y no podemos mantenerlo. Y él lo sabe. Y nosotros sabemos que somos culpables porque él es nuestra ruina y nosotros somos su ruina. Está aquí condenado en la cárcel que somos.

Bartleby lo sabe. Y quizás preferiría no saberlo. Porque sabe dónde está, sabe con quién está. Es imposible engañarlo y por eso es imposible que nos engañemos. Habrá que dejarlo no ya aquí, sino ahí, condenado a la consunción de nuestra conciencia.

Pero así tiene que ser, por mucho que prefiriésemos que no. Porque Bartleby lo sabe todo, y lo sabe todo porque trabajó en la oficina de cartas perdidas (“dead letters”), en esa oscura trastienda donde no llegan, donde se pierden por el camino las intenciones, los mensajes, las palabras, las letras que hubiésemos preferido que se diferenciasen en algo de las letras, las palabras, los mensajes, las intenciones que no se pierden por el camino y que llegan a ese abismo entre conciencias.

[Retrato de Edward James. Magritte]

POESÍA INFANTIL

Érase un día, una poesía. Málaga: Jóvenes escritores, 2010.

La editorial Jóvenes Escritores ha sabido conjugar el verbo editar tan bien como lo han venido haciendo todos los editores que en el mundo han sido, arte este de la edición que no dejó de describir Balzac en aquella desopilante tragedia titulada Las ilusiones perdidas.

Porque uno siempre está tentado de pensar (y esto, ya así, a lo bruto, no es bueno) que una editorial es una especie de asociación de amigos del arte sin ánimo de lucro. Ya ven que pensar no funciona. A poco que uno deje de pensar y viva, se da cuenta de que una editorial es algo parecido a un negocio (y esto, ya así, a lo bruto, es lo que es) que se publicita como astillero especializado en botar barcos, y, claro, se piensa que así es, y se va con el barco y se entera uno de que lo que se bota a la mar salada son botijos (que también flotan, y muy bien, por cierto).

Así que mejor no pensar y pararse a ver qué pasa. Y lo que pasa es que todo anda de un revuelto que marea, pero también los barcos (y los botijos, según con qué los llenes) marean, y no por eso dejan de flotar. Quiere esto decir que todo tiene un precio – en el mercado. Y quizás algunos, ay, piensen que no hay más que el gran mercado del mundo. Sea como sea, la editorial Jóvenes Escritores se desvive por fomentar la lectura, la escritura, la poesía, la creación… Y acude a los colegios con un concurso debajo del brazo, y los profesores encantados, y los editores más, y los niños, cargados de deberes y de tareas extraescolares, pues a saber. Y entonces se fomenta la cultura, y se publica el libro, y el libro pueden comprarlo los familiares de los niños cuyos poemas han aparecido publicados. Y qué desnaturalizados (o pobres) padres se van a negar a comprar el libro en el que aparece la creación poética de su hijo. Ahora, ya que andamos en harina escolar, ejerciten el cálculo mental: multipliquen el precio de cada ejemplar por el número de niños que publican su poemita. Listo: se fomenta muchísimo la cultura y se gana dinero a espuertas.

El ejemplar que manejamos recoge los trabajos de niños que viven y estudian (o están matriculados) en las Islas Canarias y que van de los ocho a los doce años. Por desgracia, se echa en falta una representación de La Gomera y El Hierro. En cualquier caso, tenemos casi doscientas páginas para disfrutar.

Porque lo único que se salva de todo este negocio son los poemas de los chavales (y, quizás, también, en parte, de sus padres y profesores). Poemas repletos de rimas ingenuas, de lógicas no aristotélicas, de palabras simples y sentimientos sencillos, de un candor extraliterario que hace que se tambalee la mismísima poesía. Hay que imaginarse a estos niños escribiendo y leyendo lo que han escrito; y hay que ver cómo luego, cuando ya ha pasado la novedad del hito editorial, flotan las palabras, los versos, las estrofas, los poemas como olas eternas en el silencioso mar de la página. Y esto, y no la labor social, ni la vanidad familiar, ni la ganancia empresarial, es lo único que importa, lo único que siempre se mantendrá a flote: Queda el piélago de la poesía cuando desaparecen los últimos barcos.

El soldado

Un soldado estaba muy feliz,
un día de verano
en el pueblo de Oscariz.

Paseaba con su perro tan fiel,
Buscando en las colmenas mucha miel.

En la casa del bosque
él con su hijo jugaba,
siempre disfrutaban.

La guerra nunca hacía
y todo el pueblo, él conocía.

[Poema de Jesús Rodríguez Vivero. Por supuesto, este poema que hemos elegido como ejemplo ha sido extraído al azar. Es decir: Jesús es nuestro sobrino…]

MARCEL Y DUCHAMP CONJUGADOS

DUCHAMP, Marcel & HALBEERSTADT, Vitali. Opposition und Schwesterfelder. Köln: Tropen Verlag, 2001.

Ya hemos escrito en otras ocasiones sobre Marcel Duchamp y el ajedrez desde un punto de vista metafórico o simbólico, desde la creación artística. En esta ocasión, llega a nuestras manos la traducción alemana del libro que en 1932 publicó junto con Vitali Halberstadt: L'opposition et les cases conjugées sont réconciliées.

A veces se tiene la tentación de caer en la idea de un Duchamp sempiternamente Rrose Sélavy, de un excéntrico pintor que no pinta pero que trafica con cuadros, de un ajedrecista que utiliza sus conocimientos del juego para hacer saltar la banca del casino de Montecarlo, de un dadaísta que se nacionaliza estadounidense para que no le pongan problemas a la hora de entrar en el país con tabaco.

Así que no deja de provocar cierta sensación de extrañeza leer este libro porque nos hace recordar que Marcel se tomó muy en serio el ajedrez, y que defendía las tesis hipermodernas (sobre este particular y la conexión ajedrecística Nimzovich-Duchamp, léase el siguiente artículo de Ian Randall: http://www.toutfait.com/online_journal_details.php?postid=46836), y que participó en las olimpiadas con el equipo francés, y que hizo tablas con Marshall, y que llegó a poseer el grado de maestro. Es decir, este libro nos obliga a reconocer que para crear un nuevo paradigma (en las artes plásticas, en este caso) no hace falta una enorme dosis de locura (divina o humana), sino una inteligencia excepcional.

[Man Ray y Marcel Duchamp]

Cualquiera que tenga una mínima noción sobre el ajedrez les dirá que lo más complicado es el estudio de los finales. Y cualquiera que juegue al ajedrez les dirá que si sale bien de la apertura y se termina con igualdad la fase del medio juego, lo que con un poco de estudio y práctica no resulta tan complicado, uno se la juega en el final de partida (recordemos a Beckett), y entonces la memoria, la estrategia y la táctica sólo han servido para alcanzar un mal menor: en el final de partida la táctica, la estrategia y la memoria han de ir acompañados de algo más.

[Pongamos un ejemplo. Este problema de final con reyes y peones, creado por Halberstadt, página 27 del libro que comentamos, nos coloca ante un final trepidante: mueven blancas y ganan. ¿Sabría decir por lo menos el primer movimiento que lleva a las blancas a la victoria?]

[En este otro problema de finales, conocido como el “Amateur”, debido a su aparición en el libro de 1775 Traité des Amateurs, las blancas juegan y consiguen tablas. ¿Sabría cuál es el primer movimiento que han de hacer?]

[Por último, traten de mover el rey negro para salvar la partida. Esta famosa posición, de la que ya hemos escrito para hablar del famoso perchero de Duchamp clavado en el suelo, se la conoce por el nombre de Trébuchet]

Duchamp y Halberstadt proponen un método de análisis para tener más probabilidades de salir bien parado en este tipo de finales. Partiendo de las obras clásicas del Abbé Durand y Jean Préti (La Stratégie Raisonnée des Fins de Partie du Jeu d’Echecs, 1871; obra que sentó las bases para una geometría de la oposición), de Przepiorka (Mathematische Methode in der Praxis des Schachspiele, 1908), de C. E. C. Tatterrsall (A Thousand End Games, 1910), de J. Drtina (Casopis Ceskych Sach, 1907) y de Rinaldo Bianchetti (Contributo alla Teoria dei Finali di Soli Pedoni, 1925), los autores quieren superar la idea de casillas opuestas y desarrollan la idea de la oposición heterodoxa y las casillas “hermanas”. En concreto, clasifican en ocho categorías la oposición heterodoxa, cada una de ellas ejemplificada por un caso concreto:
I. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 0: C. D. Locock. [Mueven blancas]

II. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 1: Bianchetti, variante para ganar. [Mueven blancas y ganan]

III. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 2: Halberstadt, Estudio 1. [Mueven blancas y ganan]

IV. Oposición heterodoxa en la diagonal con traslación 3: Bianchetti, variante para hacer tablas. [Mueven blancas y hacen tablas]

V. Oposición heterodoxa en la fila con traslación 0: Halberstadt, Estudio 2. [Mueven blancas y ganan]

VI. Oposición heterodoxa en la fila con traslación 1: Lasker-Reichhelm. [Mueven blancas y ganan] 

VII. Oposición en la fila con traslación 2: Halberstadt, Estudio 3. [Mueven blancas y ganan]

VIII. Oposición en la fila con traslación 3: Halberstadt, Estudio 4. [Mueven blancas y ganan]

Al final del libro, los autores insisten en que su método sirve, en el mejor de los casos, para hacer tablas, pero no garantiza necesariamente la victoria: sería una condición necesaria pero no suficiente. Más bien, se trata de una especie de clave sin la que no se puede interpretar la posición en el tablero y sin la cual, por lo tanto, se está a expensas del azar, y el azar termina donde comienza el mayor conocimiento de otra conciencia:

Wir müssen also unterstreichen, dass die Opposition (orthodoxer oder heterodoxer Art), ganz wie die “Schwesterfelder” zwar fast immer eine notwnedige Bedingung ist, niemals aber zum Gewinn ausreicht (p. 174).

[Sol nocturno. Man Ray]

Antes de abandonarse al puro azar o al mero conocimiento, Marcel Duchamp parece decirnos que nos valgamos, antes de seguir o de abandonar la partida, de ese “coeficiente artístico” del que habló en Houston en abril de 1957:

In other words, the personal “art coefficient” is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed (The writings of Marcel Duchamp. La Vergne: Da Capo Press, 2010, p. 139).

Recuerde: antes de mover una pieza, primero piense y al mismo tiempo piense que ni usted ni el otro pueden pensarlo todo, y no sabe si la victoria estará en pensar o en lo que hace sin pensar.

KATE CHOPIN Y EL ADORMECER DE LA LITERATURA

CHOPIN, Kate. The Awakening. Ware: Wordsworth Editions, 1995.

No estamos ante un gran escritor. Ni siquiera ante una gran escritora. Hay quien dice que Kate Chopin prácticamente dejó de escribir a partir de 1899 (año de publicación de The Awakening) debido a cómo la fustigaban las malas críticas. Pero tampoco es para tanto. Podría haber seguido escribiendo todo lo que hubiese querido: eso no iba a evitar, ni en aquel momento ni cada día de esta vida, que se publicasen cientos de miles de libros sin literatura millones de veces peores que los suyos.

En definitiva, no estamos ante una obra de Literatura. Con estas cosas hay que andarse con cuidado e incluso con sutilezas si no se quiere caer en el desprestigio de no ver la realidad y mentirse a uno mismo. Que una cosa son los libros y otra la Literatura. Y, en fin, Kate Chopin podía escribir buenos libros de mala Literatura. Y cuando sucede esto, los interesados han de acogerse a la circunstancia, es decir, a la sociología. Por eso cuando se habla de The Awakening lo mejor que se suele decir es que supone un hito en la reivindicación, a través de los libros, de la independencia de la mujer frente a los hombres y su dominación social.

Pero ¿qué tiene que ver esto con la Literatura? Hasta donde yo sé (claro que yo sé muy poco), nada. Porque ¿acaso se le pueden dedicar muchos elogios a esta novela breve cuando un tal Flaubert había escrito Madame Bovary en 1857? La técnica de Kate Chopin es tan vieja y simple como el contar cuentos: Un protagonista, una situación que se embrolla, un final incierto, muchas descripciones, numerosos personajes simbólicos, un desenlace “dramático”. ¿Y el estilo? ¿Y la experimentación? Es decir, ¿y la Literatura?

[Kate Chopin]


Así que nos queda hablar de sociología. Pero no tan pronto. The Awakening estaba rodeado, al menos para mí, por el halo de ser la mejor novela (con independencia de su longitud) sobre una mujer escrita tanto por mujeres como por hombres. De hecho, parecía que por supuesto era mucho mejor que cualquier caracterización femenina escrita por cualquier hombre. Pues bien, yo sigo recordando (cito de memoria y sin ánimo de exhaustividad) a la Bovary, y a la Karenina, y también a la Nora y la Hedda Gabler de Ibsen, y a Eugenia Grandet, y a Naná, y a Germinie Lacerteux, y a la prima Bette, y la “romana” de Moravia. Y recuerdo sin esfuerzo la penetración de Musil a la hora de recrear a las mujeres. Y también, claro, recuerdo a la Emma de Jane Austen, y a la protagonista de La sal y el azufre de Anna Langfus. Y recuerdo, por supuesto, a Emily Brontë, la más dotada de las escritoras que puedo recordar, y, en este caso, paradójicamente (o no, claro que no), recuerdo mejor a Heathcliff que a Catherine Earnshaw. Pero sospecho que pronto olvidaré a Edna Pontellier, protagonista de The Awakening.

La historia es la siguiente: Una mujer se casa joven y tiene hijos. No ama a su marido. En un momento dado, se enamora. Como la juventud está quedando atrás, descubre que quiere vivir y que no siente ningún apego por su esposo y sus hijos. Su esposo la trata como a su mujer. Ella lo trata como a algo que no quiere. Lo mismo hace con sus hijos. Ella necesita “vivir su vida”, ir en pos de sí misma a través de las experiencias que el mundo le posibilita y que no tienen nada que ver ni con el matrimonio ni con la maternidad. Pero una cosa es dejar a un ser libre y racional como un marido, y otra a seres que no han pedido venir al mundo y que dependen de uno, como son los hijos. Esta mujer no puede ni asumir las responsabilidades que de manera irreflexiva ha adquirido, ni dejar de hacerlo. ¿Solución? Según la imaginación de la autora, el suicidio. Es decir, la protagonista se encuentra con lo irreversible (los hijos) y con las imposibilidades (su ser como es ella misma), y todo para acabar en nada. Y ya queda expedito el camino para culpar a todos los demás, es decir, a la sociedad. Una sociedad, la de aquella Nueva Orleáns, en la que los ricos tenían criados (¿esclavos?) negros, por ejemplo, de lo que ni siquiera Kate Chopin parece quejarse, aunque sean mujeres las negras.

A partir de aquí, se ha hecho mucha sociología y mucha psicología (más o menos baratas): Que si el feminismo, que si Kate Chopin era una adelantada a su época, que si escándalo social en Estados Unidos, que si la sociedad victoriana, que si la diferencia entre la propia vida y el propio yo, que si la libertad y la culpa… Lo cierto es que Kate Chopin escribe una historia con escasa Literatura en la que la protagonista quiere ser libre cuando había tomado decisiones, sin pensar, decisiones con consecuencias que, debido a su propia constitución anímica y moral, le impiden pensar más y ser libre según sus deseos. Yo, realmente, no sé qué tiene que ver todo esto, por ejemplo, con el feminismo: A mí me parece que sobre todo tiene que ver con la estupidez humana. En cualquier caso, para casos (y relatos) como este, bien valen las simples categorías de una Elinor Glyn: Que si la mujer-madre, que si la mujer-amante…

[El despertar de la consciencia, de William Holman Hunt]


Después de esta lectura, a mí lo que más me apetece es volver a la Zambrano y a Simone Weil, por ejemplo.

Franz Kafka. A Biography. (1937) Max Brod (1884-1968)

BROD, Max. Franz Kafka. A Biography. New York: Schocken Books, 1960.

Kafka and Max Brod will remain in history together, hand in hand, in spite of the fact that whereas most know about the former, only specialists are familiar with the name of the latter. It would be difficult to tell what would have become of the one without the other, although there can be no doubt that Brod is only known to us thanks to the greatness of his beloved friend, Kafka. But Brod is essential for Kafka’s readers and admirers: we are indebted to him for preserving and making public Kafka’s posthumous works, personal documents and hundreds of biographical details which, but for him, would have remained unknown.

Some could argue that Max didn’t listen to his friend’s request to burn all the papers that he left unpublished, but this we must forgive him. Many experts on Kafka even doubt that he actually wished this to happen: if he had really wanted his papers burnt, why didn’t he do it himself? Instead, he gave his diaries to one of the women he loved most, Milena, and instructed her to render them to Brod after his death. He also made sure that Brod knew who had his letters and the other documents he had written. This can only be explained on account of Kafka’s inner contradictions: his mind was clear about what was essentially true, and could sometimes recognize it in himself, but his extreme humility made him always doubt it and led him to consider himself inadequate, insufficient, nothing. He was his most severe judge and his own victim. He considered himself literature, but only perfection was good enough for him, and that, he dreaded, was out of his reach, he felt he was never good enough. This explains why sometimes he thought he had written an excellent work but later he was reluctant to have it published and, in the event that he accepted this to be done (can there possibly be a writer who doesn’t wish to be read, to communicate?) he felt every single detail was of the utmost importance (the font, the type of paper, the cover) and was never contented with the result.

[Handwritten page of In the Penal Colony]

Max Brod spent many hours with Kafka, they shared walks, books, holidays and endless conversations. The importance of Max Brod’s biography on Kafka cannot be contested, and there are a lot of details that we could only learn through him. But a doubt remains in the mind of the critical reader who wants to know about Kafka in depth. It is true that Brod spent a lot of time with Kafka and probably knew him well; we don’t doubt his honesty and, above all, his admiration for his friend, but…

Sometimes, while reading him, we feel that he’s not quite objective, we sense that he loved his friend so much that maybe he emphasized certain aspects of his life and personality while neglecting others. It shocks us to read once and again that Kafka had a hard life, for example, when we know that he belonged to a selected minority in Prague, spent most of his life with his well-off family, had a job that most would envy and was an attractive man. True, this was not enough for him, he aimed at perfection, the absolute, “the indestructible”, and it is this contrast that brings him so near us, that makes us understand his contradictions and paradoxes, which are only too human.

[Drawing by Kafka]

Max Brod praises his friend far beyond what is credible, no matter how much one admires Kafka. We get a picture of a man who is more divine than human, which we may be apt to believe, but is not convincing when seeking true information. Kafka sought excellence in everything he did, and that was his major deed, but he was definitely not perfect. He knew this all too well. He was not naïve, he was aware of what he had: intelligence, an unusual capacity as a writer, good looks, a comfortable life, etc., but all this just made him be even more demanding with himself. He strove for perfection.

He was not particularly religious, contrarily to what Brod claims. He was obviously Jewish, had great interest in learning Hebrew, during his youth he was very fond of Yiddish theatre, and he sometimes thought about moving to Israel. But it is difficult to believe that he was a saint prophet (p. 192) or was deeply moved by Zionism (even Max Brod has to admit that only rarely does Kafka use the term Jew in his works). He was certainly a man of great curiosity and a deep interest in learning (also about Czech language and literature although Brod himself insists that Kafka felt more German than Czech, as the rest of the top minority in the country) and if we read Kafka’s diaries we can see that he insists on his desire to leave Prague and move to Berlin once and again, but his references to living in Israel are scarce.

[Drawing by Kafka]

Kafka wished to escape, to move forward, upwards. For quite a long time, his goal was Berlin, (which unfortunately was tied to marriage for a while), but this city was probably a symbol of a place that one cannot reach on earth. When we read his personal writings, we can feel his relief when he found out he had tuberculosis. This prognosis was liberating for him: it allowed him to put an end to his difficult relationship with his fiancée Felice, it meant that he could probably stop working in the office and it gave him freedom. True, it was a death sentence, but it seems to us that he welcomed it. It allowed him to have more time for thinking, writing and feeling life, which he (as Max Brod points out) loved so much, but somehow upset him so deeply that (as Milena stated in one of the letters that she sent to Brod) it was often unbearable for him.

We can’t help admiring Kafka as a man (his literary gifts are out of question) because we can somehow find us in him, even those who are not Jewish. He expresses our yearnings, fears and weaknesses as few writers have.

We are grateful to Max Brod, who always supported his friend (though Kafka himself wrote that Max didn’t quite comprehend him) and took such great care of his legacy, which, without him, would probably have been lost (he left Germany when the Nazis took over with several suitcases full of Kafka’s papers). We must also understand the exceptional admiration and love he felt, but we regret that he emphasizes some aspects of Kafka’s biography which are favourable to the Zionist cause which he himself embraced, and he raises many doubts in our minds when he brings himself forward so openly and mentions his own writings and personal affairs (Ritchie Robertson defends the same opinion about Max Brod’s relative credibility in his book Judaism, Politics and Literature. Oxford: OUP, 2001, pp. xi-xii).

[Kafka's monument in Prague]

LA ELEGIA DE MARIENBAD

GOETHE, J. W. El hombre de cincuenta años. La Elegía de Marienbad. Barcelona: Alba, 2002.

[Ulrike von Levetzow a la edad de diecisiete años]

A la edad de cincuenta años, Goethe comienza un relato, no exento de ironía, y que habría de incluir en su Wilhelm Meister, acerca de cómo un hombre ya maduro ha de renunciar a los arrebatos de amor y pasión que le suscita la visión y compañía de la juventud. Goethe parece muy seguro de sí mismo y ensalza, con fortaleza clásica, las virtudes de la renuncia.

Ya septuagenario, Goethe se enamora de una muchacha de apenas diecisiete años. Y esto para escándalo y temor social y familiar, y, sobre todo, para dolor del propio Goethe, pues no será correspondido. Quizás donde más nítidas se mantienen las huellas de esta ilusión sea en las Conversaciones con Eckermann, comenzadas justo después de que Goethe realizase su último viaje a Marienbad, su última visita a la joven Ulrike von Levetzow.

¿Cómo es posible que un hombre, en el sentido en el que Napoleón empleó esta palabra cuando vio a Goethe, cayera presa de semejante aberración? Pero ¿acaso se trataba de una aberración? Tal vez de un bochornoso error, y todo es bochornoso cuando no termina en éxito.

El viejo Goethe perdió, por cierto tiempo, la clásica y estoica compostura para apasionarse como un adolescente: parece que la vida no lo había abandonado, aunque, para muchos de sus contemporáneos, sí la razón. ¿Cómo puede un viejo atreverse a creer poder ser amado por una joven? En cualquier caso, siempre nos quedará la sublimación, la conversión de la pasión en arte para perdonar estos desmanes… La Elegía de Marienbad bien vale un ridículo.

Pero cerca del final de sus días ¿no encontró Montaigne cierto calor en una joven? El mismo Montaigne (Ensayos III. Madrid: Cátedra, 2002) que escribió acerca del amor entre jóvenes y viejos (o ya no tan jóvenes): “Nada puede asegurarnos de ser amados, conociendo nuestra condición y la suya. Avergüénzome de estar entre esta verde y ardorosa juventud […] ¿A qué ir a mostrar nuestra miseria a esa alegría? […] Tienen de su lado la fuerza y la razón; dejémosles sitio, no tenemos ya qué conservar” (p. 128). Eso sí, después de recordarnos la frustrada y filosófica historia de amor entre el viejo Sócrates y el joven Alcibíades (aunque historia esta de signo contrario: el viejo rechaza las proposiciones del joven), y antes de hacerse esta sesuda reflexión: “¿Por qué no apetecerá alguna de esa noble unión socrática del cuerpo con el espíritu, comprando con sus muslos una inteligencia y concepción filosófica y espiritual, el más alto valor al que pueda llevarlos?” (p. 131).

Esto de la sublimación, por otra parte, a todos nos parecerá una maravilla; a todos menos al que sublima, claro. ¿Estaba Dodgson enamorado de Alice Liddell? En cualquier caso, lo sublimó en Literatura (y fotografía). ¿Estaba Burne-Jones enamorado de Katie Lewis? En cualquier caso, lo sublimó en una alegre correspondencia y en cuadros y dibujos. Todos disfrutamos. ¿Estaba Machado enamorado de Isabel Izquierdo? En cualquier caso, lo sublimó en matrimonio (pero uno no deja de recordar ciertas escenas de Tiempo de silencio…). ¿Estaba John Ruskin enamorado de Rose La Touche? En cualquier caso, más le habría valido sublimar para no acabar buscando a su amada muerta en los cuadros de Carpaccio… Y, así, de todas formas, todos disfrutamos.

Ahora bien, ¿qué hacemos con Abisag, la sunamita? Dice Unamuno: “Porque Abisag, la virgen, aquella a la que no conoció David y ella no conoció a David sino en deseo, fue la última madre del gran rey” (La agonía del cristianismo. Madrid: Alianza, 1986, p. 52). Hermosas las palabras de Unamuno. Pero recordamos los todavía más hermosos poemas de Rilke sobre Abisag: Ella yacía. Y sus brazos de niña estaban / atados por los criados en torno al que se marchitaba […] yacía sobre su enfriarse principesco / virginal y ligera como un alma […] Pero de noche Abisag se arqueaba / sobre él. Su confusa vida yacía / abandonada, como una costa de mala fama, / bajo la constelación de sus pechos silenciosos (Nuevos Poemas I. Madrid: Hiperión, 1991, pp. 43,45).

¿Y qué hacemos con ese rey David que sólo quiere, para escándalo de todos, incluidos los beneficiados por esa herencia que se llama sublimación, pues lo que uno vive no le vale a nadie más; qué hacemos con ese rey David que sólo quiere, a destiempo, un poco de calor? ¿Podríamos sublimar nuestra razón, tal vez, y en lugar de escandalizarnos ante el probable fracaso, podríamos, en vez de envidiar calculando, apiadarnos para lamentar también nuestro destino, nuestras imposibilidades?

[La anciana Ulrike von Levetzow]

EL MAL DE VIVIR CUANDO SÓLO SE ESTÁ VIVO

TURGENEV, Ivan. The diary of a superfluous man. Toronto: Dover, 1995.

El diario como forma de ficción literaria dota a las narraciones en primera persona de innegables coherencia y fortaleza y, además, descubre, por vía de lo imaginario, las oscuras entrañas de todo diario: ante la pregunta “Para quién se escribe”, surge, en la ficción, el lector cierto como respuesta a la cuita que todo escritor de diarios, más o menos sincero, se hace a sí mismo.

Esta forma posee egregios ejemplos y también, claro, como en todo, epígonos supernumerarios. Entre los primeros, en lengua castellana, quién no recuerda Diario de un cazador, de Delibes. De los segundos, de los que se suman al mercado editorial para restar, no diremos nada. Aunque quizás haya que recordar que esta mala moda de hacer las cosas mal, a bulto, libros sin literatura, encontró en la publicación para niños y jóvenes un filón inagotable, y, ya sabemos, hace tiempo que no hay diferencia alguna entre libros producidos y vendidos para niños y jóvenes y libros producidos y vendidos para adultos. En fin, de los libros para jóvenes en forma de diario, yo sólo salvaría Diario secreto de Adrian Mole, de Sue Townsend.

Afortunadamente, ahora nos las tenemos que ver con literatura. Turgenev, en Diario de un hombre superfluo, nos expone a los últimos doce días de vida de un hombre de treinta años (aquejado, lo más probable, de tuberculosis). Este hombre, Tchulkaturin, se nos presenta sin ambages como un hombre superfluo, como alguien que bien podría no haber existido; es más, como alguien que mejor habría sido, para él y para los demás, que jamás hubiese nacido.

Su tragedia consiste, como toda tragedia humana y sólo humana, en una irreconciliable falta de armonía y comunicación entre el exterior y el interior, o, al menos, en apariencia: en la apariencia de una conciencia exacerbada que se convierte en la única vida del solitario más o menos a la fuerza. Tchulkaturin siente que podría haber sido algo más, mucho más si su expresión estuviese en consonancia con su conciencia como membrana imprimida por el mundo y como matriz que genera ideas. Pero el caso es que este hombre vive dos vidas: la de su conciencia y la de estar en el mundo.

Sin talento, sin misión, sin otra manera de existir que el ir durando, el hombre prolonga su existencia a la espera del milagro de la felicidad y, a veces, en pos de esa felicidad. Por supuesto, en el caso de alguien sin dones que lo eleven por encima de la media, es decir, que lo catapulten a un éxito vivido o póstumo, este hombre cifra su felicidad en el amor. Al final de sus días, Tchulkaturin se dedicará a recordar la fuente de su amargura, el único suceso que en su vida, de manera insoslayable, le comunica que es un hombre superfluo. Este suceso no es otro que un desamor.

[Iván Turgenev]

Se diría que para Turgenev el amor, sobre todo cuando no es vivido en esa edad en la que la ilusión está permitida porque no convierte en iluso; se diría, pues, que para Turgenev el amor a destiempo sólo es una enfermedad: el opio de los superfluos o de los débiles. Esto ya lo vimos, por ejemplo, en el Fausto que en este mismo espacio hemos reseñado no hace mucho.

El Calígula de Camus no pudo describir con mayor claridad el patetismo de todo hombre superfluo: “La gente se muere, y no es feliz”. El protagonista de Turgenev se pregunta y lamenta: “Here I am dying… A heart capable of loving and ready to love will soon cease to beat… And can it be it will be still for ever without having once known happiness, without having once expanded under the sweet burden of bliss? Alas! it’s impossible, impossible, I know…” (p. 39).

Tchulkaturin reconoce que la pasión, no correspondida, que sintió por la joven Liza, fue su momento de vida vivida, su pasión. Y también su locura, porque el solitario, inmune a la realidad exterior y encerrado en su conciencia desiderativa, sin más valor ni talento que el mero hecho de estar vivo y ser del montón, enloquece ante la posibilidad de amar y ser amado y, sobre todo, ante el hecho de amar y no ser amado. Ante esta imposibilidad, el hombre se revela en toda su nulidad: no muestra grandeza, ni entereza, ni humanidad, y se desvive, jugando con las falsas leyes sociales, por conseguir lo que jamás tendrá. Un hombre superfluo, incapaz de éxito e incapaz de retirada. Y, así, Tchulkaturin siente lo mismo que su amada Liza cuando es abandonada por su amado: “The emptiness, the fearful emptiness!” (p. 38).

Turgenev nos recuerda la pregunta que ninguno de nosotros quiere hacerse. Nosotros, los que hemos nacido de hombre y mujer y estábamos destinados a ser humanos. Nosotros, los que no tenemos una misión que nos redima, es decir, que nos justifique, que le dé sentido a nuestra existencia. La sencilla y terrible pregunta: “¿Qué sentido tiene que esté vivo?”. La pregunta que al final, cuando nos asalten los recuerdos de lo que realmente era importante, nos pondrá contra el paredón de nuestra conciencia: “¿Quién he sido, para qué he vivido?”.

Uno no puede, leyendo esta obra de Turgenev, dejar de recordar a Gogol y su Diario de un loco. También Aksenti Ivanovich, alias Fernando VIII, es un hombre superfluo, enamorado de una joven que ni se entera de su existencia, entregado a una vida estúpida que, en este caso, lo conduce a la locura porque el mundo está más loco que él, y lo torturan, y sufre y llora: “¿Quizás sea mi casa la que se vislumbra allá a lo lejos? ¿Es mi madre la que está sentada a la ventana? ¡Madrecita, salva a tu pobre hijo! ¡Vierte unas cuantas lágrimas sobre su cabeza enferma! ¡Mira cómo lo martirizan! ¡Ampara en tu pecho a tu pobre huérfano! En el mundo no hay sitio para él”.

[Borrado de la lista, Paul Klee]

Y, claro, uno se pregunta qué tenían estos rusos del XIX, qué genio o qué demonio los animaba a pensar y escribir como lo hacían. Porque recordamos, por supuesto, a Dostoyevski y el comienzo de El sueño de un hombre ridículo (Barcelona: Áltera, 1998): “Soy un hombre ridículo. Ahora me llaman loco. Esto representaría un ascenso de categoría si no continuara siendo tan ridículo como antes para la gente” (p. 7), o el de El doble (Madrid: Alianza, 1985): “Faltaba poco para las ocho de la mañana cuando Yakov Petrovich Goliadkin, funcionario con la baja categoría de consejero titular, se despertó después de un largo sueño, bostezó, se desperezó y al fin abrió los ojos de par en par” (p. 13), o el comienzo de Apuntes del subsuelo (Madrid: Alianza, 1991): “Soy un hombre enfermo… Soy un hombre despechado. Soy un hombre antipático” (p. 17), o el final del cuento, el muy poco conocido y extremadamente humano, El señor Projarchin (Barcelona: Ediciones G.P., ?): “Estoy muerto. Parece imposible y, sin embargo, si no estuviera muerto y me levantase de pronto, ¿crees tú que pasaría algo? ¿Oyes? ¿Qué pasaría si me levantase? ¿Qué pasaría?" (p. 64).

ALTENBERG: TELEGRAMAS DEL ALMA

ALTENBERG, Peter. Telegrams of the Soul. Brooklyn: Archipelago Books, 2005.

“I am poor, but I am myself! Absolutely and completely myself! The man without compromises!” (p. 4)


No vivía en Viena: era un viajero de Viena. Desde su arquimédica silla en el Café Central, recorría, con romanticismo transfigurado en realidad, los paisajes del alma y el alma de los paisajes: burgueses, prostitutas, locos, artistas, niñas, mujeres, el Prater, los burdeles, la calle…

[Muchacha desnuda. Egon Schiele]

“Peter Altenberg ofrece un ejemplo de humanidad bondadosa parecida a la de Cristo, sin llegar a lo lacrimoso. Una humanidad en cuyo seno todo puede producirse y que, sin embargo, tiene el cuño de su personalidad. Él acepta todos los sarcasmos sobre sus excesos de bondad porque sabe que es bueno para él mismo, no por deber, sino por la amplitud del sentimiento” (MUSIL, Robert. Diarios I. Barcelona: DeBolsillo, 2009, pp. 279-280).


Las pequeñas cosas, las que no tienen importancia, lo efímero e inconcluso, dejaban en él la impresión que sin solución de continuidad, la inmediatez transgrediendo la censura del tiempo, expresaba en postales y papeles prestados. Las palabras eran la membrana, el poroso umbral donde se encontraban el mundo y su propio interior.


“So how do I write? Altogether freely, without any deliberation […] What comes out is definitely the stuff that was real and deep down in me […] I view writing as a natural organic spilling out of a full, overripe person […] I hate any revision. Toss it off and that’s good -! Or bad! What’s the difference?! If it’s only you, you and nobody else, your sacred you” (p. 9)

[Postal manuscrita por Peter Altenberg]

Así que nada de reflexión, pues toda impresión humana porta ya la conciencia del decirse. Y nada de borradores y correcciones, pues si la expresión sucumbe a la tentación de la perfección estilística, se diluye en el manierismo de la mentira: espejismo de expresión.


“¿Pero qué es lo que se entiende por impresionismo? ¿Los esbozos de Altenberg? Se les podría aplicar el nombre de impresiones, pero también podríamos considerarlas como pequeñas reflexiones y, cuanto más envejece, tanto más cede el paso el elemento receptivo al reflexivo” (MUSIL, Robert. Diarios I. Barcelona: DeBolsillo, 2009, p. 662).


Su mónada estaba poblada por el mundo y él habitaba, pobre, en la riqueza de todo lo posible y, entonces, nada era sólo mundo, nada era sólo literatura: no había distancia insalvable entre mundo y conciencia, entre fealdad y belleza: todo eran palabras, no ya símbolos; todo era humanidad, ya no el bien o el mal.

[La habitación de Altenberg. Las paredes cubiertas con cuadros de mujeres]

No la toques si no es para eternizarla, para que sea en sus caducas metamorfosis. Cuerpo y alma son una y la misma cosa y el pobre, desprendido de sí mismo, jamás se sale de sí mismo cuando ampara lo otro, su riqueza. No tengas para no agarrarte a tu cadáver. No adquieras para no dormir el insomnio de las sombras.

[Fotografía supuestamente perteneciente a la colección de Altenberg]

“What matters to me is me and how I experience the various kinds of women!” (p. 56)


“For Peter Altenberg is really a poet. His little anecdotes reflect his entire life. And every step, every gesture he makes guarantees the veracity of his words. Peter Altenberg is a genius of trivialities, a strange idealist, who discovers the beauties of the world like cigarette-ends in the ashtrays of cafés” (JANOUCH, Gustav. Conversations with Kafka. London: Quartet Books, 1985, pp. 79-80).


Parece que el signo del genio es una suerte de silencio humildemente sonoro, pues no dice nada que nadie sabe, sino lo que todo el mundo sabía y nadie había dicho. Vive en la espera y vivimos esperándolo.

“Samuel Fischer (eventualmente conversando con el maestro a quien rechaza. Justificación. Ese famoso editor que no ha apreciado al mejor escritor de la época, Peter Altenberg. ¿Por qué? Sabiduría de Fischer)” (MUSIL, Robert. Diarios II. Barcelona: DeBolsillo, 2009, p. 203).

[Fotografía que bien podría pertenecer a Altenberg, o haber sido hecha por Dodgson]


“[21-V-1920] Fred wrote, asking me to contribute to the Altenberg publication that he is putting together. Assured me, to my surprise, that Altenberg often spoke in enthusiastic terms to him about me” (MANN, Thomas. Diaries (1918-1939). London: Robin Clark. 1984, p. 97).

FAUSTO

TURGENEV, Ivan. Faust. London: Hesperus, 2003.

[Visión de Fausto. Luis Ricardo Falero]

Ya en septiembre de 2002 apareció en la revista literaria Perenquén (pp. 59-64) nuestro texto titulado “Posibilidad y actualidad de Fausto”. El interés no es nuevo, y el tema es viejo. Ahora llega a nuestras manos el Fausto de Turgenev y no vendrá mal volver a hablar de Fausto, inmortal o senilmente joven, pasados los años, ahora que también nosotros somos tan sólo juvenilmente seniles.

Fausto cristaliza en Goethe, como Don Juan lo hace en Tirso de Molina, tras haber pasado por metamorfosis que no dejarán de sucederse en la historia de la Literatura. Ya en Milagros de Nuestra Señora, escrito en el siglo XIII, Gonzalo de Berceo pone en cuaderna vía “De cómo Teófilo fizo carta con el Diablo de su ánima et después fue convertido e salvo”. Vender el alma, el inmortal bien de la buena inmortalidad, para conseguir lo deseado efímero, tiene que recordarnos a otro vendedor de cosas valiosas, en este caso cierto tipo de sabiduría y carisma religiosos, a cambio, sin duda, de riqueza y prestigio: Simón el Mago. Vender el conocimiento tampoco estaba bien visto entre los contemporáneos de Sócrates: los sofistas no se granjearon ninguna amistad por el hecho de cobrar sus lecciones.

En principio, el dilema de Fausto se resume en una compra-venta. Lo que se quiere es la realización de un deseo, la obtención urgente de algo codiciado: conocimiento, placer, poder, belleza, éxito, genialidad… También en el siglo XIII, el Libro de Alexandre nos expone a un Fausto llamado Alejandro Magno que, cegado por el poder, se deja llevar por el egoísmo y la ambición y es arrastrado al infierno por el camino de los pecados.

Las coordenadas metafísicas del espacio de Fausto son desde el comienzo cristianas: el paso del mundo efímero que nada vale al mundo verdadero y eterno no conoce atajos, el único camino es la dura vida con la cruz a cuestas: fe y obras según la ley divina. Así sucede, por ejemplo, en el anónimo del siglo XVI Historia del doctor Johann Fausto. Fausto, o bien porque no cree en un mundo más allá, o bien porque se cree lo bastante listo como para engañar a Dios, o bien porque todo le da igual, o bien porque está desesperado, prefiere los bienes probables aquí y ahora, e incluso no ahora, sino ya, y, sobre todo, con el menor esfuerzo posible. De todas formas, las coordenadas metafísicas van perdiendo, poco a poco, su trasfondo cristiano, aunque cuesta simularlo. Del siglo XVII son la obra dramática Es esclavo del demonio, de Mira de Amescua, y El Diablo Cojuelo, de Luis Vélez de Guevara: un primer paso de la Edad Media al Renacimiento ya lo había dado Christopher Marlowe en 1604 con la publicación de su Fausto.

[Doctor Fausto. Grabado de Rembrandt]

Al desdibujarse el cristianismo, también se van borrando las coordenadas metafísicas. Está bien que Fausto venda su alma si eso es lo que quiere o puede, pero ¿qué sucede si además de vender lo suyo vende lo de otro, o a otro? Es decir, ¿quién es este Fausto capaz de sacrificar al otro? ¿Y quién es ese otro que al aceptar o al serle impuesto el sacrificio salva o no a Fausto? Uno no tiene más remedio que recordar, hablando de metamorfosis, los abismos que median entre el burlador de Sevilla de Tirso de Molina y el Tenorio de Zorrilla. También nos viene a la mente el Caín de Lord Byron y el Demonio del Paraíso perdido de Milton. Pero regresemos a nuestro protagonista.

Y regresamos de la mano de Goethe, quien en la Primera Parte de su Fausto lo baja todo al suelo para, en la Segunda Parte, elevarlo todo a lo alto… (Donde, de hecho, había empezado, pero, digámoslo así, a lo grande: recreando la apuesta entre Dios y el Demonio en el comienzo del libro de Job). Y recordemos que Goethe dijo que le tenía un “odio juliano” al cristianismo… De ahí, quizás, de tanto bajar para luego subir, que un lector como Nietzsche no soportase la Segunda Parte de la obra de Goethe. Lo cierto es que si se compara la Segunda Parte, con esa Margarita-eleva-a-lo-alto, con el Manfred de Lord Byron, no es de extrañar los muchos y altos elogios que Goethe dedica tanto al autor como a la obra. Por su parte, Christian Dietrich Grabbe se inspira en la Primera Parte de la obra de Goethe para escribir una obra interesantísima por el hecho de poner en relación a dos figuras míticas del alma y la vida humanas: Don Juan y Fausto. Y, por lo demás, en el siglo XIX las sombras de Fausto y Goethe son alargadas: Lessing, Lenz, Chamisso, Weidmann, Grillparzer...

Pero la religión, la religión cristiana en concreto, se va diluyendo en la inmanencia del hombre que no va más allá de sus sensaciones y del tiempo: la estética se convierte en ética y la ética, por pura lógica, en experimento. Cambian los objetos de trueque, cambia lo sacrificado, y a Fausto le sale un duro competidor: el mismísimo Mefistófeles, el ideal nihilista. De ahí que, en el siglo XIX, encontremos obras tan dispares como las de Espronceda, El estudiante de Salamanca y El Diablo Mundo, la de Juan Valera, Las ilusiones del doctor Faustino, la de Louisa May Alcott, A Modern Mephistopheles, o las tremendas obras de Maupassant, Bel Ami, Kierkegaard, Diario de un seductor, y Zola, La obra.

[Imagen del siglo XIX. Wagner y el Homúnculo]


En el siglo XX, Fausto se hace eco de la Historia tanto a través del Mefisto, de Klaus Mann, como del Doctor Faustus, de Thomas Mann, y de esa soledad radical de la subjetividad solipsista tras el existencialismo y la fenomenología, gracias al imprescindible Fausto. Tragedia subjetiva de Pessoa. La realidad social e introspectiva enclaustran a Fausto, como se pone de manifiesto en otras dos obras: El maestro y Margarita, de Bulgákov, y Mi Fausto, de Valéry. Tan sólo Jarry, con la cataquímica y patafísica del Doctor Faustroll, parece poder hablar aún de Dios, o, más bien, “De la superficie de Dios”. A medida que se acerca el final del siglo XX, a Fausto ya no le queda ni la nada adentro, y tan sólo puede esconderse, a la espera de mejores tiempos y hombres, en la rareza y lo comercial: por ejemplo, en el Mefisto de John Banville.

Las metamorfosis de Fausto no se agotan, sin embargo, en el carácter destructivo, público y masculino del protagonista. Existen Faustos creadores que no sacrifican, sino todo lo contrario: su ansia de inmortalidad les lleva a igualarse con los dioses en aquello que desde los griegos hasta los románticos reconocían como lo único que asemeja a la criatura con el creador, es decir, el acto creativo. El “Y seréis como dioses” lo pone en práctica tanto Frankenstein como, en una esfera en apariencia más limitada, Moxon. También el hombre puede ser Fausto, Mefistófeles y criatura a un tiempo; este es el caso del Dr. Jekyll cuando se toma a sí mismo como banco de pruebas, como experimento soberbio, como la mismísima metamorfosis. Por último, el humano de género masculino puede pasar a ser una Margarita en manos de una mujer-Fausto-Mefisto que lo seduce sin fin alguno, llegando, así, no ya a la quintaesencia del nihilismo, sino de la pura y dura inmanencia. Este es el caso que se narra en La mujer y el pelele, de Pierre Louÿs, El Ángel Azul, de Heinrich Mann, o Risa en la oscuridad, de Nabokov.

[Primera edición del Fausto de Goethe]

Turgenev nos devuelve un Fausto ya desaparecido, apenas heredero del cristianismo y alejado de cualquier metafísica. En nueve cartas, Pavel Alexandrovich, de treinta y siete años, le cuenta a su amigo Semyon Nikolayevich cómo, tras más de una década lejos del hogar de su infancia, ha regresado para encontrarse, ya casada, a una mujer que había conocido cuando él era joven y de la que se había enamorado hasta el punto de pedir la mano de la adolescente a su madre, quien se la negó. Ahora, aquella chiquilla, Vera Nikolayevna, esposa y madre, continúa pareciendo una jovencita. Y, lo que llama más la atención de Pavel, parece seguir bajo la égida de su madre, quien había apartado a su hija de la lectura de cualquier obra literaria. Así, la joven, ya mujer, había sido instruida en el llamado conocimiento objetivo, pero había quedado a salvo de las obras de la imaginación. Su alma permanecía en un estado de frialdad que se veía favorecido por su matrimonio con Priyimokov, un hombre tan dotado de cualidades como falto de encanto.

Pavel frecuenta a Vera y, aunque parezca resistirse a decirse la verdad, la frecuenta porque le gusta, ni más ni menos. Él se considera demasiado viejo para enzarzarse en líos amorosos: según él, a su edad un hombre ha de ser un hombre, y sólo se llega a ser un hombre cuando se enfrenta a su deber, a su tarea en la vida, la cual, desde luego, nada tiene que ver con los sentimientos. En cualquier caso, el antiguo amor estaba dormido, y Pavel se deja seducir por la belleza de Vera y, por lo tanto, la intenta seducir aunque no se lo confiese. Comienza a leerle el Fausto de Goethe… La joven mujer cae rendida ante el primer asalto de la belleza, la imaginación y la pasión. Pavel, además de dejarse llevar por su amor y por el juego de la seducción, tienen un motivo más para continuar con su tarea: desea vencer a la madre de Vera, quien no sólo había rechazado su oferta de matrimonio, sino que, además, siempre se había opuesto a que su hija se acercase a ese despertar de las pasiones que provoca la Literatura. La madre de Vera sabía muy bien que su hija, como todo humano, en cuanto sufriese la pasión, no podría salirse de ella, tal y como le dijo una vez: “You’re like ice: until you melt, you’re strong as Stone, but when you melt, not even a trace of you will be left” (p. 41).

Pero las cosas llegan a un punto en el que el trabajo está hecho: Vera se enamora de Pavel y así se lo confiesa en una escena de una brevedad, una intensidad y un realismo que sólo pueden hablar del genio de Turgenev:

“Her face expressed fatigue. Y sat down opposite her. She asked me to read out loud the scene between Faust and Gretchen where she asks him whether he believes in God. I took the book and began to read. When I had finished, I glanced at her. With her head leaning against the back of the armchair and her arms crossed on her breast, she was still looking at me just as intently.
I don’t know why my heart suddenly began pounding.
‘What have you done to me!’ she said in a slow voice.
‘What?’ I asked in confusion.
‘Yes, what have you done to me!’ she repeated.
‘Do you mean,’ I began, ‘why did I persuade you to read such books?’
She stood up in silence and went to leave the room. I gazed after her.
On the threshold she stopped and turned back to me.
‘I love you,’ she said, ‘that’s what you’ve done to me’.
The blood rushed to my head…
‘I love you, I’m in love with you,’ repeated Vera.” (p. 38).

Una escena que encuentra idéntico valor en la que se describe cuando Pavel y Vera se dan su único beso (p. 40).

Por supuesto, nada sale bien. A Vera se le aparece el fantasma de su madre y, tras el beso, cae enferma y a los pocos días muere. Pavel, que había soñado con vencer a la madre, queda, así, vencido y convencido de su error: a esta vida no venimos a disfrutar ni a cumplir nuestros sueños, sino a responsabilizarnos de nuestro deber, y el amor, cuando no se es joven, no es más que un rasgo de egoísmo, y el egoísmo, lo opuesto al cumplimiento del deber, sólo puede acarrear consecuencias desastrosas tanto para uno mismo como para los demás, víctimas del propio egoísmo.

No cabe duda de que podría parecer que Turgenev moraliza, pragmática y casuísticamente, acerca del relativismo, o sea, en contra de la existencia de valores mundanos, y humanos, absolutos. De esta forma, el amor no lo es todo siempre, sino que sólo vale (y se perdona) durante un tiempo, mientras se es joven. Al final, el pecado de todos los pecados, desde San Agustín en adelante, el egoísmo, ha de ser evitado como sea, aunque este como sea no sea otra cosa que la renuncia sacrificada. Y decimos que podría parecer porque, la verdad, uno lee esta obra como lee La Celestina o Libro de buen amor: por mucho que los autores se afanen en correr la cortina de humo de la moral (“Si esto cuento es para que sepáis lo que no debéis hacer”), a los lectores, simples humanos simples, humanos con la semilla de Fausto y de Margarita, nos parece que estaríamos dispuestos a sacrificar y ser sacrificados con tal de vivir una pasión semejante. Y tal vez eso es lo que nos desvela Turgenev.




[Fragmento del Faust de Murnau con música de J. S. Bach. Fuente: Youtube]

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