LA REGENTA (escena final). Podcast

De noche

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Sumirme en la noche. Del mismo modo en que algunas veces se inclina la cabeza para pensar, sumirme por completo en la noche. Alrededor duermen los hombres. Pero es una pequeña comedia, una inocente ilusión, eso de que duermen en casas, en sólidas camas bajo techos seguros, estirados o acurrucados sobre los colchones, con sábanas y mantas; en realidad se han encontrado todos, un incontable número de personas, un ejército, un pueblo, como una vez antaño, y como lo harán en el futuro, en una zona desértica, un campamento al aire libre, bajo el frío cielo y sobre la fría tierra, arrojados donde habían permanecido en pie, la frente presionada contra el brazo, el rostro contra el suelo, respirando tranquilamente. Y tú despiertas, eres uno de los vigilantes, encuentras al próximo al atizar las brasas del montón de ramas secas a tu lado. ¿Por qué velas? Uno debe velar, se dice. Uno tiene que hacer acto de presencia.

[KAFKA, Franz. Cuentos completos. Madrid: Valdemar, 2003. Traducción de José Rafael Hernández Arias].

[Música: Gymnopédies, nº 1. Erik Satie. Intérprete: Reinbert de Leeuw].

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En la intemperie, en la indefensa gleba del sueño, en la desnudez de los ojos cerrados, cuando ya no se puede más; en el cuerpo frágil que no es más que otro cuerpo junto a otros cuerpos, en la duermevela de la conciencia, entre el sol y las suelas; en las runas que se inscriben en la piel del que despierta, del que siempre está despierto y despierta a su insomnio, del que nunca puede más y ve el cuerpo desnudo, los ojos cerrados, indefenso, a la intemperie, sin sol ni zapatos, abandonado a la suerte de quien dice “En la intemperie, en la indefensa gleba del sueño, en la desnudez de los ojos cerrados, cuando ya no se puede más; en el cuerpo frágil que no es más que otro cuerpo junto a otros cuerpos, en la duermevela de la conciencia, entre el sol y la suelas; en las runas que se inscriben en la piel del que despierta, del que siempre está despierto y despierta a su insomnio, del que nunca puede más y ve el cuerpo desnudo, los ojos cerrados, indefenso, a la intemperie, sin sol ni zapatos, abandonado a la suerte del que dice “En la intemperie…

AJEDREZ, MILITIA AMORIS

[Marte jugando al ajedrez con Venus. Cuadro de Padovanino]

Releo el Satiricón (con el máximo placer, cómo no) y me encuentro con que el opulento, disparatado y ridículo Trimalción juega a esto:

“En efecto; seguíale un esclavo que traía un tablero de madera de terebinto y dados de cristal. Todo era de un refinamiento y gusto sin igual y fastuoso, pues, hasta los peones blancos y negros habían sido sustituidos por denarios de oro y plata” (PETRONIO. Satiricón. Madrid: Club Internacional de Libro, 1994. Traducción del Dr. Bergua, p. 46).

En nota al final del volumen, dice el traductor:

“El juego a que hace referencia, duodecim scripta, era una especie de ajedrez o juego de damas que se jugaba en un tablero (tabula) y que además de los peones (calculi) de dos diferentes colores, requería varios dados (tesserae) que cada jugador echaba a su vez, avanzando, retrocediendo y hasta perdiendo un peón, según el punto que sacaba” (ob. cit., p. 224).

Como el libro es, además de encantador, perfecto (recuérdense las loas que le dedicaba Nietzsche), más adelante se sirve de este juego como metáfora alegórica:

“La amistad es una palabra que dura lo que dura su utilidad; es como la ficha de juego que va y viene empujada por la suerte sobre el tablero” (ob. cit., p. 107).

En el siglo XIII se puso de moda el “ajedrez moralizado”, y Jacques de Cessole, en su transcripción de sermones, recoge el empleo del ajedrez como imagen de la sociedad. Fue en ese mismo siglo cuando al ajedrez le cayó encima el anatema de la Iglesia porque los jugadores habían vuelto a usar los dados. (¿Los dados? Bien, parece que los que se consideran precedentes más o menos remotos del ajedrez, como el senet egipcio o la chaturanga india, en oposición a la estratégica y reflexiva petteia griega, también utilizaban los dados). Y en el siglo XIII, a finales, se escribe un Ajedrez amoroso de nada más y nada de menos que treinta mil versos… Ni siquiera escapa al tablero de ajedrez la guerra entre el amor y la moral. Liberados (en apariencia) del azar, es decir, (en realidad) de los dados, a finales del siglo XIV y principios del XV encontramos a un papa como León X entusiasmado con el ajedrez, y un estudiante de Salamanca, llamado Lucena, escribe Repetición de Amores e Arte de Axedres. (Información extraída de Larousse del ajedrez, Barcelona: Larousse, 2000, pp. 20-24).

Nunca había oído hablar del duodecim scripta, y a poco que busco me entero de que ya antes lo había citado Ovidio en su Arte de amar:

[Un caso perdido. Cuadro de George Goodwin Kilburne]

III. Es para las mujeres este libro.

Me da vergüenza aconsejar minucias,

decir que las tiradas de las tabas

las debe conocer, y los valores

que tienes, dado, cuando ya has caído.

Que unas veces arroje los tres números, y otras

piense acertadamente y con astucia

en qué punto pararse, en cuál pedir.

Que juegue a los combates de soldados

con precaución y sin torpeza alguna: [105]

mueve el peón que está solo contra un doble enemigo,

y el guerrero atacado por sorpresa

lucha sin su consorte, y encelado [106]

retrocede a menudo por la senda emprendida.

Reparte las bolitas diminutas [107]

sobre un cuadrilátero descubierto,

y, salvo la que quites, no has de mover ninguna.

Existe un tipo, que con tenue línea

queda en tantas casillas dividido

como los meses del huidizo año.

El pequeño tablero de acogida [108]

a tres fichas de uno y otro lado:

vence el que llega enfrente con las suyas.

Practicarás mil juegos. Queda feo

que no sepa jugar una muchacha.

A menudo, jugando se prepara el amor.

(OVIDIO. Amores. Arte de amar. Madrid: Cátedra, 1993, pp. 520-1. Traducción de Juan Antonio González Iglesias).

Los números entre corchetes junto a los versos corresponden a notas a pie de página, que paso a copiar:

[105] A continuación se exponen los múltiples riesgos que conlleva el no saber bien jugar a esta especie de ajedrez.

[106] El guerrero y su consorte son en este juego los equivalentes del rey y la reina de nuestro ajedrez, con el que guarda bastantes similitudes. Él sufre celos precisamente porque ha perdido a su dama en el combate.

[107] Se describe un juego distinto, que podría ser el tres en raya, ya que sólo se mueve una ficha cada vez, si no fuera porque a continuación menciona un tablero similar al de ese juego y lo considera diferente.

[108] Parece que se trata de doce casillas en el total del tablero y no en una de sus caras. Es el ludus duodecima scriptorum (ob. cit., p. 520).

Me demoro, entretengo y solazo revisando el Arte de amar, y casi me olvido de que estaba pensando en el ajedrez (a saber a qué cielos se me había ido el santo), cuando en la página 447 (II. Finge que eres esclavo de su amor) encuentro que Ovidio menciona otro juego en el que se usan peones de vidrio, el imagine latrocinii o “Representación de la milicia”. Y es que para Ovidio el amor es, casi siempre, militia amoris.

Que el ajedrez se ha empleado como metáfora y alegoría de casi todo en esta vida, ya lo sabemos. Descartados los dados, el juego se aleja, al menos en apariencia, del azar y se vuelve racional, incluso racionalista, y la imaginación, que casi siempre se apoya en eso que mina y disuelve, justo en la línea de flotación, verdades y órdenes, y que no es otra cosa que la incertidumbre (o, si quieren, la ignorancia); digo que la imaginación, entonces, se convierte en un vestigio supernumerario y molesto. En estas condiciones, la estrategia y la táctica lo son todo y el ajedrez sólo puede servir como metáfora de guerras: morales, religiosas, sociales, de sexos… Y en un mundo en el que se abroga el azar, la sociedad no puede ser más que una guerra y el ajedrez, su espejo, su reflejo en miniatura.

[El café. Cuadro de José Jiménez Aranda]

Pero es que el ajedrez lo tiene todo para servir como modelo para todo. Mezclando a Wilde y a Kasparov, se podría decir que la vida imita al ajedrez. El ajedrez es un juego, y es un juego de guerra. Y en un juego, por muy lógico que sea, no es posible controlar todas las variables (dentro y fuera del tablero). ¿Y qué es el amor, en cuanto que seducción, sino un juego? ¿Y qué es el amor, en cuanto que conquista, sino una guerra, aunque sea contra los elementos?

El ajedrez, por lo tanto, como suprema militia amoris, no se olvida de la razón de la lógica, ni de la irracional lógica del mundo, ni del azar que introducen las incertidumbres de los jugadores, y en la agonal relación de los jugadores siempre cabe ese flirteo con la belleza de la partida más hermosa, gane quien gane, y con el sumo placer de la victoria, pues se desea ganar porque la victoria no es más que el reflejo de los movimientos más hermosos, como en el amor se seduce a la que pensamos más hermosa (la victoria) mediante los medios que consideramos más hermosos (los movimientos) por encima de todos los obstáculos (los rivales, las condiciones de cada partida e incluso las reservas y dudas de la propia victoria).

[Ferdinand y Miranda. Cuadro de Edward Reginald Frampton]

¿Quién creen ustedes que ganó en La tempestad, Ferdinand, Miranda o ambos?

Judith Glatzer Wechsler

Este domingo, 22 de enero, se proyecta en el Instituto Van Leer de Jerusalén la película Nahum Glatzer and the German-Jewish Tradition, de la directora cinematográfica, e historiadora del Arte, Judith Glatzer Wechsler.

La película, anuncia el cartel de la presentación, explora el contexto de la tradición cultural judío-alemana en la que se desarrolló Glatzer, así como los campos de la teología, la literatura y la filosofía a los que contribuyó. También repasa la vida de Glatzer como paradigma del movimiento de una cultura a otra, y como emblema de lo que pervive durante ese proceso.

Judith Glatzer nos ha dado permiso para que esta película, junto con una grabación de escenas adicionales, pueda verse en nuestro (y vuestro) blog. La película la distribuye The National Center for Jewish Film, Brandeis University.

Queremos agradecer a Judith Glatzer Wechsler su atención, su generosidad y sus palabras de aliento.

I Am a Memory Come Alive. Nahum N. Glatzer and the Transmission of German-Jewish Learning.

I Am a Memory Come Alive - Additional Scenes.

LA POSIBILIDAD DE UNA ISLA. M. Houellebecq, 2005

HOUELLEBECQ, Michel. La posibilidad de una isla. Madrid: Alfaguara, 2005.

¿Existe tal posibilidad? ¿Hay algún refugio posible para el ser humano? Houellebecq no parece haberlo encontrado. Existir es una desgracia (p. 436) y el ser humano no está constituido para la felicidad. Antes al contrario, propaga el mal y la brutalidad, empezando con la crueldad hacia sus propios padres (p. 60). “En este universo nadie está cerca de nadie” (p. 95) y no hay remedio alguno, ya que “la raíz de todos los males era biológica e independiente de cualquier transformación social imaginable” (p. 143). Ningún sistema de organización social es capaz de atajar la barbarie que va en aumento (p. 332) y el capitalismo, en particular, fomenta lo más nefasto en el ser humano: el individualismo más corrosivo, el egoísmo más brutal, el más fatuo hedonismo, el desprecio hacia la ternura y el sentimiento, la amoralidad. El capitalismo de consumo “al hacer de la juventud el valor supremamente deseable, había destruido progresivamente el respeto por la tradición y el culto a los antepasados, en la medida en que prometía la conservación indefinida de esa misma juventud, y de los placeres asociados a la misma” (p. 320). Así, los viejos se ven abandonados y despreciados como si ya nada en ellos tuviera interés. Son seres inútiles.

Alterna Houellebecq la mención a innumerables acontecimientos reales (por ejemplo, la muerte en Francia de miles de ancianos, aparcados en residencias a causa del calor y la desatención) con el empleo de la ciencia-ficción para ofrecernos su visión del futuro de la humanidad. De esta manera, vislumbramos cómo desaparecen el amor, la sexualidad, la inteligencia, cualquier atisbo del Espíritu y hospitalidad en el mundo (p. 379), para dar paso a la individualidad y aislamiento plenos, a la fría ecuanimidad de los neohumanos (los hombres del futuro, surgidos de la clonación) que, sin embargo, tampoco conocen la felicidad y, uno tras otro, van desertando y abandonando la seguridad de sus recintos vallados que los protegen de los pocos humanos que aún pululan.

“La felicidad no era un horizonte posible” (p. 439), concluye Houellebecq tras explorar y analizar las varias vías que han servido de recurso al hombre para intentar alcanzarla: la religión (de la que el hombre es capaz de prescindir con tanta facilidad, como se observa en nuestros tiempos con el derrumbamiento masivo de las creencias tradicionales, quizás “lo más fugaz, lo más frágil, lo más rápido en nacer y morir que había en el ser humano” (pp. 319-320)); el amor, tema del que tanto se habla (p. 172) sin alcanzar acuerdo alguno acerca de en qué consiste; la inteligencia, apenas valorada en unos tiempos de “eternos kids”, en los que sólo el placer y el culto al cuerpo cuentan ya; y, por supuesto, el sexo, tema recurrente en las obras de Houellebecq.

En el sexo, siempre ligado al sentimiento y la ternura (p. 199), busca Daniel, el protagonista, su refugio: “el único lugar del mundo en el que me había sentido bien era acurrucado entre los brazos de una mujer, acurrucado en el fondo de su vagina” (p. 98). Pero no lo tiene fácil. Daniel está en plena decadencia, cercano ya a los 50, y se enamora de Esther, que ofrece su hermoso cuerpo de veintipocos años a todos los placeres sin ningún apego afectivo hacia su pareja. Daniel sabe que está perdido. Está ya fuera del mercado del sexo. Ya no tiene nada que ofrecer. Es el signo de los tiempos. Y, con esta relación tormentosa, se enfrenta a su fin, a la muerte (p. 382). Es lo mismo que le había ocurrido a Isabelle, su pareja anterior.

Entre los humanos sólo los más brutos y fuertes medran, dice Houellebecq (pp. 431, 438). Occidente se sume en el cinismo y la brutalidad. Desatiende a los débiles y sólo el cambio, la novedad interesan. La hospitalidad no existe.

Y quizás Houellebecq (al igual que su personaje, Daniel) lo que hace en su obra es “acelerar, al conceptualizarla, una evolución histórica ineludible” (p. 380). Quizás por eso nos avisa varias veces al comenzar la lectura: “Temed mi palabra” (pp. 14 y 15).

Sólo una cosa se salva de la quema: su perro Fox. Sólo “a través de los perros rendimos homenaje al amor y a su posibilidad” (p. 171) [1]. Su fidelidad y su abnegación son incondicionales, absolutas.

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[1] También Kundera hace referencia al amor a los perros en La insoportable levedad del ser.

KAFKA: Asociaciones y fuentes

En la entrada anterior escuchamos la lectura de un fragmento del diario de Kafka sobre el fondo de un aria de Bach. Resulta curioso ver cómo el mismo texto evoca diferentes asociaciones y, de forma casi inevitable, invita a preguntarse acerca de las fuentes de Kafka, o, mejor dicho, por lo que tenía en mente a la hora de escribir.

En la nota que acompaña al texto de los diarios leemos lo siguiente:

“En efecto, la entrada anterior empieza con palabras de inequívoco signo religioso: Erbarme Dich (‘Apiádate de mí’), con las que también empieza una famosísima aria de la Pasión según san Mateo de Bach” (Diarios, ed. cit., p. 755).

Por otra parte, Nahum N. Glatzer en su libro The Loves of Franz Kafka (Schocken Books. Nueva York. 1986, p. 40) escribe:

“’No me eches entre los perdidos’” suena a una auténtica oración; nos recuerda a un pasaje de los Salmos (51:13): “No me arrojes lejos de tu presencia”. Suele recitarse solemnemente durante los Días Terribles (Yamim Noraim), y es posible que Kafka recordase el verso. A la oración de Kafka le sigue esta triste reflexión: ‘Si estoy condenado, no solo estoy condenado hasta el final, sino también condenado a defenderme hasta el final’. Una extraña premonición en boca de un hombre que está a punto de casarse. ¿O quizás el matrimonio, el sufrimiento y la muerte eran todo uno en la mente de Kafka, una unión que excluía el amor?” (Traducción de Pilar Moure y Roberto Vivero).

Aunque siempre habrá que tener presente que Kafka podía recordar todo esto, e incluso más cosas, pero que lo esencial no era lo que tenía en la cabeza, sino su cabeza.

KAFKA y BACH

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Texto de Kafka, Diarios. Barcelona: DeBolsillo, 2006, pp. 479-80. Traducción de Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual.

Música de Bach, La Pasión según San Mateo, aria: Erbarme dich. Interpretado por Christa Ludwig (http://www.youtube.com/watch?v=x2XUaCWezRY&feature=fvst).

"Gold & Gray" - Nuevo blog

Queridos amigos:

Quiero haceros partícipes de mi nuevo blog dedicado a Óscar Wilde, en mi opinión la antítesis de Kafka a la vez que su complemento. Mi idea es abrir una ventana al exceso, el descaro, el excentricismo, lo disparatado, la desmesura de todos aquellos a quienes Dios rozó con su dedo.

Será un placer contar con vosotros y leer vuestros comentarios.

Esta es la dirección a la que os invito:

http://goldandgraywilde.blogspot.com/

Viaje al Fin de la Noche. (1932) Louis-Ferdinand Céline (1894-1961)

CÉLINE, Louis-Ferdinand. Viaje al fin de la noche. Barcelona: Círculo de Lectores, 1994. Traducción de Carlos Manzano.

Desoladora obra, inundada de pesimismo, es esta en la que Céline, mediante su protagonista y narrador, Ferdinand Bardamu, nos ofrece su visión de la realidad: un cúmulo de horrores sin fin que se suceden en cualquier país, en cualquier edad, en cualquier ambiente.

Persigue Céline la noche, en su imaginario viaje, persigue el fin como única luz que mitigue las miserias de su existencia. Persigue la muerte, que a la vez corre tras él. La existencia es cruel y feroz, atroz para todos los que habitamos estos días que no ofrecen mejor posibilidad que la de ser engranajes del sinsentido, del abuso, del mercado. Pero, ¿quién es lo bastante valiente para buscar la muerte? La Vida es demasiado fuerte y se aferra a nosotros. Nos embauca con sus placeres y la luz de la juventud, música, ruido al fin y al cabo, que nos impide pensar.

[Noche estrellada. Van Gogh]

Se mueve Bardamu de un lugar a otro (África, París, Nueva York), dando tumbos, sin objetivo, dejándose arrastrar por la existencia. Tan sólo en el efímero placer del sexo halla alivio. Ansía el sueño (“esa tranquilidad idiota y divina”, “esa indiferencia” (p. 507)), ese abandono, pero este le rehúye. Y le hace sentir culpable cerrar los ojos. No es fácil, ante el horror y la desesperación que le rodean. Y ante el miedo al otro. ¿Cómo dormir tranquilo entre los hombres?

[Depresión. Van Gogh]

Prosigue Bardamu su viaje, no en pos de nuevas experiencias ni estimulantes hallazgos, que sabe no hallará (“el viaje […] ese modesto vértigo para gilipollas” (p. 257)), sino como un destino inevitable, irremediable.

Comienza la obra con veinte años, cuando ve pasar el ejército ante él mientras se encuentra en una terraza de París. Sin dudarlo se alista, para descubrir el horror de la guerra, la aniquilación ciega (se mata al enemigo que no conoces de nada ni nada tiene contra ti y se mata al amigo por error).

Consigue ser alejado del servicio y marcha a África para presenciar los abusos del colonialismo, de los funcionarios y mercaderes, de los esclavos que se venden.

[Kubin]

Embarca después camino a Estados Unidos, el país cuyas avenidas compara con grietas tras descubrir que ¡ha sido vendido por el cura de la misión! No halla allí más que explotación, sumisión, indiferencia y hostilidad: “una tortura arquitectónica gigantesca, inexpiable” (p. 247). Pensar ante tal ruido parece imposible. Y, además, no es lo que se espera de ti, le aseguran al ir a pedir trabajo. Tan sólo las mujeres americanas le proporcionan alguna alegría, y en particular Molly, a quien conoce en un burdel, único lugar de EEUU donde se siente acogido. Pero ha de proseguir, le dice, no lo puede evitar.

[Francis Bacon]

Vuelve a Francia y termina sus estudios de medicina. Mas no pretende asentarse y hacerse rico. Se siente siervo cuando atiende a los ricos y miserable por cobrar a los pobres. ¡Y se le desdeña por cobrar poco o no cobrar! Y porque no tiene coche.

Describe y desprecia la miseria del pobre, que se vende al patrón al precio de su vida entera (el criado, el último entre todos los seres humanos, no lo olvidemos nunca, espeta (p. 255)). Los hay que sólo viven en espera de una pensioncita, por la que son capaces de hacer cualquier cosa. Pero todos permiten e incluso desean que se reanude el mismo fracaso estúpido en sus descendientes.

No es mejor el rico que el pobre, pues se llena la panza con el trabajo de otros. “No hacen el mal en persona los ricos. Pagan” (p. 392). Abusan, destruyen. “Los grandes encumbrados, que sólo pueden pensar en el pueblo por interés o por sadismo” (p. 83).

[Linda maestra. Goya]

Penosa es la imagen que tiene Céline de la mujer, de quien dice que tiene naturaleza de criada (p. 94). Se embriaga con la idea del amor que se le ha inculcado y no es capaz de ver más allá. Se encandila fácilmente ante el brillo de los galones y la satisfacción fácil. Difícil es para ella superarse, puesto que no es capaz de meditar, añade (p. 286). La considera simple, pues un hombre siempre tiene algo más. Tampoco las madres salen bien paradas, siempre deseosas de un hijo modélico, trabajador entusiasta (p. 161). La mujer es capaz de hacer alarde de sentimientos, pero es la primera en incitar al macho a la encarnizada lucha con estridentes llamadas (p. 317).

En todos sus viajes le precede Robinson, a quien encuentra nuevamente en el hospital francés donde trabaja. Es otro espíritu inquieto que no encuentra sosiego. Robinson muere, al final, tiroteado por su novia, que no quiere ser abandonada y es incapaz de comprender que, a veces, el amor es insuficiente. Nos separa la vida, intenta explicarle Robinson, pero ella no quiere o no puede entenderlo.

[Estudio del cuerpo humano. Francis Bacon. 1949]

Bardamu intenta aliviar a su amigo moribundo, de quien envidia su valentía, pero se siente incapaz, endurecido, seco. Me falta, dice, la gran idea humana, el amor por la vida de los demás (p. 585).

La vida nos arrastra y nos separa. Hacen falta bondad y conocimiento para llegar más lejos (p. 545). Pero, como diría Kafka, nos dominan el miedo y la indiferencia.

Con el paso del tiempo el mundo comienza a abandonarte. Ya no le resultas útil. Y tú empiezas a distanciarte. “Abrevias… Renuncias…” (p. 540). Abandonas incluso el gusto por los placeres. Te invade el hastío. “En adelante te basta con jalar un poco, tener un poco de calorcito y dormir lo más posible por el camino de la nada. […] Sólo conservas, preciosas, las pequeñas penas” (p. 541). Y llega la noche que buscas y te busca.

[Desesperación. Giotto]

¡FELIZ AÑO NUEVO!

On New Year's Eve, Marilyn stood up in the local pub and said that it was time to get ready: at the stroke of midnight, she wanted every husband to be standing next to the one person who made his life worth living.

Well, it was kind of embarrassing. As the clock struck - the bartender was almost crushed to death.

(Chiste extraído de http://www.guy-sports.com/humor/christmas/new_year.htm)

KAFKA. Judaism, Politics, and Literature. (1985) Ritchie Robertson (1952-)

ROBERTSON, Ritchie. Kafka. Judaism, Politics, and Literature. Oxford: OUP, 2001.

Who was Kafka? What is the meaning of his writings? Is there a key to decipher them? Many experts have tried to throw some light on them and dozens of interpretations can be found which are often opposed. Some have concluded that Kafka’s intention was precisely to make no sense at all and to depict the incoherence of a contradictory world by means of insoluble riddles meant to frustrate his readers. Ritchie Robertson doesn’t share this view, which he considers incompatible with admiration for Kafka and probably points to the difficulties in interpreting him (p. ix).

Understanding Kafka is certainly no easy task for several reasons: the matters he was concerned with are abstract and complex; when writing he had in mind readers with good knowledge of the details he presented; and, finally, his technique was based on subtle and often oblique allusions which can be ambiguous. To complicate things even more, Kafka’s logic is often paradoxical, his characters move about in grotesque or enigmatic settings, he relies on symbols and allegories which can be obscure and hermetic, his references are multi-layered and can even include opposing views, and time and space are often mysteriously blurred in his stories, as are the sacred and the secular. Robertson’s thorough exegesis gives us interesting clues for a better understanding of Kafka, since there is, he insists, not one single master key to access the complex world he construed.

[Professor Ritchie Robertson]

Robertson analyses Kafka’s thought in depth and its evolution in time through his writings and readings, bearing in mind the historical events of the times he lived and the people who surrounded and influenced him. Kafka was, no doubt, a man of his time who was not immune to the world around him (however shocking his comment about the outset of World War I in his diaries might be: “Deutschland hat Russland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule”, p. 131: “Germany has declared war on Russia. This afternoon, swimming school”).

He was a learned man with deep interest in literary and social traditions. He belonged to an elite of well-off Jews who, unlike his parents’ generation, had received the best education in German schools in Prague. His native language was German and he felt more attached to German culture than to the Czech tradition, although he knew this language and its literature well. The fact that Kafka was a Jew played a very important role in the development of his thought and writing, as Robertson remarks. Though quite reluctant to become a Zionist in his youth (in spite of his friend Max Brod’s attempts to proselytize him), by 1916 his sympathy with Zionism was clear and he was well acquainted with Hasidism, Yiddish literature (in translations) and traditions, he learnt Hebrew and in his last years he even considered moving to Palestine.

[Hasidic boys in Poland, 1910]

Kafka knew that he was a privileged man but this didn’t spare him any sufferings. On the contrary, his was a tortured mind which questioned everything and, above all, himself: he was well aware of his shortcomings and often exposed them with crudeness, especially in the letters he wrote to the women he loved (Felice and Milena, in particular) and in his diaries. His writings reflect a difficult time in history: the world was undergoing profound changes and the old references had been lost. A new technological society was developing and the individual, now so insignificant, was the victim of exploitation. The old religious beliefs were lost and the new society was ruled by the clock and money: human values were disregarded and only soulless efficiency and productivity mattered (as Kafka shows in Der Verschollene, written in 1912-1913). All faith in God and progress had been lost.

Kafka himself felt estranged in various aspects of his life: religion was not an important part of life anymore and, as a Jew, he resented the void (he couldn’t bring himself to participate in religious acts and ceremonies whose true meaning had been lost in Western Judaism and as a result he felt torn from communal life, p. 179); he also perceived a distance towards his family (the basis of the community for Judaism) whose education and vision of life was so different from his own and who frowned upon his dedication to literature; Czechoslovakia, the country where he lived, was at the time seeking its independence through nationalistic movements (let’s not forget that Kafka felt closely attached to Germany, but he was not German) and nationalistic Czechs were attacking the homes and properties of non-Czechs, many of them German Jews; he considered his own native language, German, a borrowing for a Jew; he felt he was a typical representative of the over-rational, morbidly introspective Western Jew who was looked down on by many (not only anti-Semitics but even Zionists, as well as part of the German literature of the ninetieth and early twentieth centuries) and regarded as a hollow parasite without any imagination whose only concern was to thrive by faking an unreal assimilation at the cost of giving up his own identity (p. 146). Similar expressions of self-hatred were frequent among Western Jews in Kafka’s times and many, including Kafka, turned their eyes towards Eastern Jews and admired their closeness to tradition and their true religious feelings. Martin Buber and Hasidism were highly influencial in this respect.

[Martin Buber]

Kafka’s only refuge from his estrangement in all these realms was literature, which, as occurred so frequently with him, was both a relief and a new source of grief: not only did his parents despise this dedication, it also proved to be painfully incompatible with founding a family, and meant probing his wounds yet again, an extra dose of affliction. Self-scrutiny led him to a relentless analysis of each corner of his inner self and to employ his usual severity to examine his most deeply hidden filth. This, he considered, was his responsibility in life: a suicidal quest for self-knowledge. This involved pain, which for him constituted the main link with other human beings. But in Kafka’s view only in the solidarity of a community can mankind improve and the frail individual strive for personal development and spiritual advancement.

Great intellectual or ascetic deeds are not required for most, Kafka seems to say in Das Schloss (1922): all it takes is to lead a simple life in the awareness that God lies everywhere behind appearances (p. 263). This, again, points to the importance of family life within a supportive community united not by economic interest, but by common traditions and goals (all these motifs were drawn by Kafka from Hasidism). The justification of one’s life lies in taking care of simple everyday tasks: working, earning a living and taking care of the family. Erotic love is essential in finding the way to God, who is present in all things (an important aspect in Judaism and Hasidism in particular, p. 262). All of this implies that for Kafka life is justified simply by living it (p. 199). No divine intervention is to be expected or even appreciated, because there isn’t one God and no particular religion has privileged access to the truth (p. 117). Everyone must use their own resources and not seek the help of others, as guides and mediators are not to be trusted (priests, for example, or advocates like those in Der Prozess, written in 1914, who only pursue their own benefit and often take people even further from the truth, p. 114). Kafka, like Gershom Scholem, condemns the tendency of Jews to Messianism, so recurrent throughout their history in difficult times, which he viewed as a yearning for future salvation that prevented people from finding any value in the present and employing their full potential (p. 232-234).

[Image from the film Das Schloss directed by Michael Haneke in 1997]

Kafka uses the term God in a metaphorical way, and doesn’t refer to one particular deity associated with one specific religion or a special set of rules. He was a deeply religious atheist and “the object of his religious feelings was not some supernatural entity, but the collective being of mankind united in ‘das Unzerstörbare’” (p. 201), the indestructible vital moral energy inside every human being which they all share even though most are unaware of it. Equilibrium would be restored if this vital force could be reunited with man’s consciousness. Kafka goes even further and suggests, like Feuerbach, that God is precisely the evidence of estrangement because it is a mere projection of human potential and “in religion man contemplates his own latent nature”, the possibility of greatness and even perfection (p. 201).

One essential concept in Kafka’s work is “guilt”, a burden that everyone is born with as a result of the Fall and expulsion from Paradise. Man decided to eat from the Tree of Knowledge of Good and Evil and this produced a radical split in him: he fell from being into consciousness, which put an end to the harmony in his inner self. He could now see the chasm between his perceptions and reality. What is most disturbing is the fact that Kafka considered guilt previous to any action, it is simply taken for granted, and denying it only increases the guilt. This is what happens to Josef K., the main character in Der Prozess. He is never informed of the charges against him and tries by all means to find out and prove them a mistake. But there was no one specific wrongdoing which he had committed: his whole life was morally and psychologically at fault because he had neglected some important aspects, particularly the animal side of his being (sex or contact with others, for example). His life followed a strict routine where only work mattered so his personality was full of deficiencies and repressions. But his main guilt resides in ignoring the law (“In an adult human being, moral ignorance is itself a moral offence”, p. 101) and putting forward all kinds of excuses to be acquitted by the Court (the embodiment of absolute justice). There are officials willing to help K., but he refuses to see the light of truth. The arrest itself should have stimulated him to abandon his moral indifference, but he kept avoiding it. Josef K. was incapable of a transformation that might have saved him and thus the novel’s only possible end is K.’s execution. He is killed like a dog and deprived of all dignity. It’s “pure justice untempered by mercy” without any “concessions to human frailty”, in Robertson’s words (p. 120). Though it may appear so, Kafka is not advocating for submission to such an inhuman order: rebellion is possible by being part of a community, never as an isolated individual. And thus at the very end K. starts to realize his faults, but this necessary personal development, the transformation of his consciousness and a new vision of the world that were required of him come too late (p. 129). Kafka was, no doubt, a moral rigorist (p. 103).

[YouTube video of Andreas Kriegenburg’s Der Prozess]

As an artist, Kafka felt that his contribution to society had to go further than simply living a family life which he considered ideal for most: his spiritual exploration is an attempt to approach the limits, the frontier of knowledge and “force his way beyond it into the unexplored regions of consciousness” (p. 225). For him there is a deep breach between being and consciousness (which he also refers to as appearance and reality, the absolute and the human, the spiritual world and the world of the senses), though it is only illusory and must be overcome. He considers himself an explorer with a special gift of clear vision moving forward through a desolate wasteland in search of a more habitable country (p. 222). This reminds us of Nietzsche and his own quest for truth and knowledge, alone in the highest icy mountains. Here is probably the origin of the landscape we find in Das Schloss. Both Nietzsche and Kafka considered knowledge a necessary previous impulse rather than a goal. Life itself was the goal and no other objective is to be sought: what matters is pure inquiry because, as Kafka adds, we are trapped in the deceptive world of the senses. His moral rigorism was, of course, not shared by Nietzsche.

[The original sin and the fall. Michelangelo]

Kafka’s longing for a family was put aside to answer his summons, his task as a writer: he had to be one of the scarce spiritual leaders to help his community out of the wasteland of darkness (the image of light as truth, and its opposite, darkness as confusion appears repeatedly in Kafka’s works). There were reasons for this: the difficult new times had obscured the importance of religion as the primary element of cohesion in society. For Kafka, religion is a human innate impulse, and art (through legends and myth) unveils falsehood and helps to approach ‘das Unzerstörbare’, the indestructible core, which could never be apprehended intellectually but only “by living a certain way and thus being part of it” (p. 239). Kafka considered literature important “as a vehicle of national feeling” (p. 21).

His responsibility didn’t permit him active intervention (p. 135) but his task was unavoidable. In his writings there are frequent images in which Kafka sees himself as a military leader or sometimes a watchman or guardian (let’s not forget his admiration for Napoleon, Alexander the Great or Moses). The decline in traditional values, the dwarfing of man by capitalism, the collapse of the Austrian empire and his own increasing sense of not belonging where he was (Czechoslovakia was demanding independence; Germany, where he always wanted to live, was never his country even though that was his native language and culture; there was a clear increase of anti-Semitism), together with the possibility of helping set the basis for a new community of Jews which the Balfour Declaration of 1917 made possible in Palestine, all fed by his increasing sympathy with Zionism, led him to consider it his duty to set the soil for the new society based on religious foundations in accordance with his convictions.

Contradictory as he was, however, Kafka often didn’t consider himself fit for the task, but felt obliged to undertake it since the perplexed age either provided no leaders or those who were fit to lead were not willing or prepared to answer the summons. This can be observed in his detachment from the previously admired Werfel upon perceiving that he evaded his social responsibilities by depicting a gifted man who received a call but was set back by his private traumas (p. 222).

Kafka’s views imply that “the present lacks authority, but requires not so much a political leader (Alexander) as a spiritual one (Moses). By his methods of indirection and suggestion, Kafka conveys […] a diagrammatic picture of the condition of the world. Traditional authority is impotent, society is in decline: at its best it lacks heroes, at worst it is threatened by primitive violence and anarchy. A spiritual leader is required, but none is available; instead, the task of defending the community has fallen to frail and humble people who are unequal to it.” (p. 139).

[Moses by Michelangelo]

Kafka’s main narrative achievement as a narrator, according to Robertson (who disagrees on this aspect with the view commonly held by experts) is that he attains an ironic detachment from the hero combined with solidarity towards him by means of offering two perspectives: apparently, the reader’s view coincides with that of the protagonist and therefore we can feel his sufferings, but on the other hand we receive additional information from an external narrator who doesn’t make himself too obvious but allows the reader a certain distance and a superior view. What we have is a combination of sympathetic and ironic identification which serves Kafka to illustrate that our knowledge can be “contradicted by our sensations […] This discrepancy between what one knows and what one feels […] is not easy to convey in literature” (p. 75).

Paradoxical, bewildering, puzzling, cryptic, disturbing, perplexing, oblique, subtle, enigmatic, chilling… are all adjectives that Robertson employs to define Kafka and his work. The fact that so many different interpretations of his writings are possible and coherent makes him one of the greatest writers of the twentieth century, for it means that his view is not simply Jewish, or Czech or German. He is one of the most complex and subtle writers of our time. Kafka, the outcast, has a special gift to express human nature which very few writers have.

[Bridges of Prague]

(All my gratitude goes to Julia Greef for her invaluable assistance and kindness revising the text and making the necessary corrections)

UN POEMA DE SALINAS

¿Por qué querer deshacer?

Back to black

¿No irrita? No vale.

30-Noviembre-2009 (y 3)

-Claro que no se soportan, y así lo confiesan. La confesión es su manía porque se lo pueden permitir: Tienen vergüenza y son desvergonzados, y en cada confesión de odio a sí mismos hallan la solución a lo confesado. Siempre les queda la imposibilidad como moral, el límite como virtud, la destrucción como conservación.

-No se trata de qué hacer, sino más bien de qué pensar, de qué sentir. Y ni siquiera se trata de esto. Se trata, más bien, y eso sólo a veces, de por qué decidir qué hacer, qué pensar, qué sentir. Tanto el dolor como el placer argumentan sobre lo que no son ellos, siempre el dolor sobre el placer y el placer sobre el dolor, y ambos siempre sobre otra cosa, sobre algo más que sí mismos, y, sin embargo, permanecen placer y dolor incapaces de salir de sí. No se trata de quién se es, ni de cómo se llega a ser quien se es: Eso también es una falsedad que brota de la falsedad de ser, como si ser no empezase y terminase en nada. Y, así, el sufrimiento tienta contra las imposibilidades y el placer a favor de las posibilidades, como si hubiese alguna diferencia. En cualquier caso, si se sufre, este sufrimiento no indica nada: Más bien, la única labor que se puede hacer es saber y decir si uno está dispuesto a sufrir, y tanto el sí como el no tampoco significan nada. Y, en medio de todo esto, se vive.

[Tom Hunter. Hallowe'n horror, trick or treat thugs break mum's bones]

-Sólo existe un sacrificio, el de lo grande a lo pequeño, el de lo más a lo menos. Es muy dudoso que el sacrificio sea una forma de amor, y ya no digamos que sea la más sublime manifestación del amor. Y sólo existe una injusticia, la de lo pequeño y menos que juzga y condena a lo grande y más. Entre la opinión y la verdad hay la misma distancia que entre un necio y la sensibilidad: El truco consiste en una simplicísima metonimia.

-Por supuesto que se puede ser humano sin humanidad, pero esto sólo es posible sin caer en la inhumanidad y sin haber empezado por la inhumanidad. De hecho, no ser humano no significa ser infrahumano o inhumano, sino desplazar el centro de gravedad: Ya no es el corazón el punto de apoyo, lo que no quiere decir que deje de contar: Es el punto de apoyo, pero duele. ¿Y por qué puede llegar a suceder esto en quien después de mucho sufrimiento había llegado a ser plena y cordialmente humano? Fácil: Porque se había sufrido en exceso, para no seguir sintiendo el sufrimiento. Es decir: Para seguir sintiéndolo todo y aniquilar toda esperanza de que haya algo más que sufrimiento y de que eso que no es sufrimiento tenga un correlato real.

-La humanidad se desveló, y sigue haciéndolo, cada vez que se dice: “No puedo vivir – y tengo miedo a morir”.

-Un paso más hacia el precipicio. Tampoco esto es para tanto. La cuestión es cómo ir acercándose al abismo.

-Toda la estética, toda la estilística es absolutamente nada. Ni la estética del estoicismo, ni la del libertinaje, ni la de la fe, ni la del escepticismo; ni la estilística del autocontrol y retención de la expresión, ni la del libre fluir de las impresiones hacia fuera. Quiere esto decir que no es cuestión de ética, esa rémora elegante, cada vez más sofisticada, de pose en pose. Sólo tienes dos verdades: Estás vivo, morirás.

-Nunca los contentarás: Eres libre. No eres libre: Nunca los contentarás.

-Si pudieses, si pudieses hacer durar la furia, no importa cuál, la furia de la intensidad o la furia de desaparecer; si pudieses hacer durar la furia tan sólo un poco más que la verdad. Si pudieses.

-¿Cuándo sabes que todo ha acabado, que estás completamente acabado? ¿Será cuando te haces esa pregunta?

-Abre la mano. ¿Duele? Es que ahora al dolor de la profunda herida en la palma de la mano se suma el dolor de verla.

-Cada vez que tienes miedo a hacer daño y te endureces como aquel del “No lo puedo evitar”, recolectas todo el sufrimiento del mundo y te golpeas con él. ¿Merece la pena, realmente merece la pena? ¿Y lo contrario: Merece la pena?

-Cuando se termine el miedo, eso es lo que da miedo. Y, sin embargo, también el miedo se acaba.

-Todo “Aún” es un “A pesar de que ya no queda nada”.

-Todo lujo es un exceso, y todo exceso es un lujo. Ahora créete, por qué no, para variar, lo que te han dicho. (De todas formas, esto no juega en tu favor ni en el de ellos, pero, tal vez, sí en vuestra contra, o al menos en la tuya). Créete que, por excesivo, eres un lujo, y el lujo, por excesivo, está demás. Y lo que está demás, sobra, y lo que sobra, dice la lógica, sobra porque no es necesario, y si no es necesario es porque su existencia es un mal, y un mal, por estas latitudes, es lo que hace daño. Esto dice la lógica. También se puede pensar que si eres un lujo, quién se puede permitir ese lujo. De cualquiera de ambas maneras de entenderte, sufrirás.

-¿Y por qué no ibas tú a confesarte? Porque lo que tienes que decir ya se sabe y nada se quiere saber de eso. Lo tuyo no es una confesión, pues ¿qué confesión es esta de decir sufrimiento y sinsentido? El sufrimiento y el sinsentido hacen que tu vida dé vergüenza, nada mejor para propiciar la confesión, pero el sufrimiento y el sinsentido no son confesables, pues no hay confesor ni fe en el confesor. Sólo sabes que el sufrimiento durará siempre y que el sinsentido durará siempre, y que el sinsentido hará que el sufrimiento dure siempre, y el sinsentido, cuando empieza, jamás cesa – porque no es que trascienda el tiempo: Se convierte en el tiempo mismo. De ahí que pueda haber algo infinito: La triste, la tristeza infinita.

-La tristeza es lo más parecido al suicidio. ¿Y en qué se parecen la tristeza y el suicidio? En que tendrías que haber preguntado antes, en que no tendrías que haber nacido, en que te van a culpar. Son comas las canciones bonitas: Llega un momento en el que para seguir escuchando música tienes que escuchar, solamente, a las furias.

[Lovis Corinth. Sansón ciego]

-Ni siquiera se le puede dar la vuelta y decir: “El resto son palabras”. ¿De qué sirven los juegos? Palabras y silencio: Esa es la sustancia, esas son las esencias de las que se compone esta descomposición llamada vida.

-Está la tensión de lo que retuerce en lo mínimo, en el casi silencio, en la casi palabra, en la casi lentitud. Santos y santas recomiendan que se relaje la tensión. ¿Hace falta añadir algo?

-Y por fin lo posible y lo imposible se funden, indistinguiblemente se confunden. La decisión, cualquier decisión, queda inutilizable. Por fin se ve la noche cara a cara. Mañana no habrá más – ya no hay mañana.

30-Noviembre-2009 (2)

-No salgas a flote: También puedes escarbar. Y eso es para ser, recuerda, como todo.

-El gusto se agua; el corazón no se ahoga: Se asfixia. Ahora bien, la lógica viene a salvar la situación, el corazón respira y todo está perdido.

-Agárrate no a la falta, sino al defecto, y a partir de ahí, arráncate, no permitas ni la yema de una raíz. Se acabará.

-Sólo hay un deseo legítimo: Deshacer toda la vida y, quizás, no volver a empezar.

-¿Vuelta, siempre, a las flores insensibles? Pero ¿ya está todo?

-Hay justicia en este mundo, también en que no sea la víctima quien ejecute y disfrute el que se le haga justicia.

-Si de algo valiera la cultura (y sólo vale, para arrojarla al basurero, para los cultos) se podría decir: Sobre el fondo de los violines de Shostakovich (si a esto se le puede llamar fondo, como una tela de araña rota y perlada de cuchilladas, re mi bemol do si) resuena casi en silencio una marcha fúnebre de Satie; y entre todas las notas lo que no tiene lugar en ningún pentagrama, y esto es la voz que grita.

-Metamórfica, siempre deformada – porque no se puede decir que la vida esté in-formada, ¿verdad? Luego viene la estabilidad a guerrear contra ese caos que es el cosmos. Seguimos – sin nunca llegar a nada.

-Llega ahora una nimia anécdota llamada dinero. Llega y ya se ha ido.

-También la autodestrucción es un trabajo: Y esto es lo que hay en su contra.

-Qué envidia la energía: Teniendo un poco más de energía, se acabaría antes.

-Bien, ¿y cuánto dura? Por ahora.

-Repítelo. Por lo menos repítelo hasta que se agote. Y luego, cuando se agota la repetición, repítelo hasta que lo repetido te repela.

[Grosz. Suicidio]

-Y puedes habitar en la más extrema pureza. De nada valdrá: La pureza quedará eclipsada por lo extremo. Aunque por las venas corre la sangre, y las venas surcan la piel, y la piel cubre la carne, y la carne se hunde en sí misma, y por debajo de lo que está en sí mismo hay otra carne, otra piel, otras venas, otra sangre: No late en cada latido, no vibra en cada vibración, no brilla aunque, sí, aunque, aunque ciegue. Y los ojos se ciegan y dejan de ver y pueden ver y no ven aunque se caigan los párpados, aunque el sueño lo invada todo con su lucidez de la noche de las noches: Siempre sigue con una furia que se confunde entre la duración y la desaparición, como si la vida fuese ese ínterin que media como medio entre lo que no acaba de ser y no termina de ser, y en los intersticios de la conciencia, por donde lo que siempre calla se arrastra acallado para durar y para acabar de una vez, en esos huecos tan llenos como la culpa, como la suciedad, como el exceso, en esos lugares que se cierran alrededor de lo abierto sin límites, ahí, aquí, la voz, el filo, lo que no se puede aprehender, de tan intangible, de tanto odio como si fuese amor, como si el amor fuese odio, como si no mediase distancia entre cierto amor y cierto odio, como si esa furia, esa fiebre, esa inutilidad que acaba en nada, que comienza en nada, que dura para y en nada, como si todo eso que no tiene ser ni nombre, como si eso que se odia fuese el mismísimo amor, como si todo el universo se empeñase en despeñarse contra lo que lo transgrede, contra lo que lo abole, contra lo que lo devuelve al origen que es la finalización de sus fines, y, así, con cada expresión se alinean las huestes y los planetas y las estrellas, sí, todas las estrellas formadas en orden de batalla contra lo que las atraería si aún fuesen siendo estrellas: Pero he ahí que una vez aquí las estrellas se copian y se acogen a los puertos, a sus órbitas, y todo lo demás ha de ser destruido para poder, para poder seguir aparentando ser estrellas, para poder recordarse estrellas.

-¿Analicemos? Analicemos ahora todo lo que se encuentra con lo que se encuentra en la desesperación más desesperanzada, porque lo segundo, al borde de la inexpresión, ha de permanecer en la retícula de los alveolos, en secreto, como un secreto, de la naturaleza de los secretos, inexpresable, secreto, del pasado. Así que analicemos lo que se encuentra con lo que ha de mantenerse en secreto. Pues bien, todo era verdad: Eso se conserva en la seguridad de poder desvelar todos sus secretos: Como se ha guardado en un margen la posibilidad de la imposibilidad, siempre quedará la confesión: “Pero no he podido, y esta es la prueba de que todo ha sido venial y de que todo queda más reafirmado que antes”. Y en ese estado de llenura acontece la mengua, la lenta extinción, la profunda entrega, el odiado sacrificio de lo que se ha de mantener al borde de la inexpresión, en secreto, secreto, desesperación más desesperanza.

-Y qué es lo que ha de venir salvo lo que, pasado, no ha pasado.

-Epiménides se dejó escrito. Dijo que mentía hasta el final, hasta el fin. Sobre el brocal de su piel lloran, incólumes, todas las cebollas.

-Y hablando de cebollas (¿lo notas, sientes cómo molesta tu existencia, cómo te odian, cómo incordias, hasta el fondo del corazón, cómo cada vez que te expresas molestas?), habrá que hablar de serpientes: Una piel que habría que preguntar si es marcescente o si aún se regenerará en una serpiente, en otra serpiente, en cebolla que no es nada sin sí misma en esa plétora de pieles que no acaban de ser la propia cebolla. Cuando abras la mano, cuando la abras.

-Hay unos versos. Quizás sean malos. Quizás. Quizás sólo estén sin vender. Hay, en definitiva, unos versos que terminan “vamos”. Y hay otros versos que terminan “dónde estás por qué no vienes a buscarme”. Como se puede sospechar, llega ahora la lógica: Pues bien, ahora bien, si en todos estos versos palpita la nada que se pone en la existencia como un corazón que se deshace como un suspiro, como un suspiro, como un suspiro que va a más, que crece, que se sale del pecho y no cabe en lo que no se puede decir, en lo que no se puede decir, un grito que ha de ser callado para poder ser, para que no moleste a los que molestaría. Ahora bien, aquí está de nuevo la lógica; ahora bien, ahora ni siquiera emplear la lógica: Te empalarían contra ella.

[Francis Bacon. Figure with meat]

-Y no preguntes. Ni un signo de interrogación. No vaya a ser que crean – que crean que los sueños son reales; no vayan a decirte que molestas; no vayan a condenarte con su yo por delante. No vaya a ser, no vaya a ser que los únicos caminos del mundo sean cicatrices; no vaya a ser que toda la inocencia de tu existencia concluya en una cruz. Por otra parte, ¿tú qué importas? Si vas tras la razón, la respuesta es obvia: Nada, absolutamente nada.

-También, esto es lo malo, siempre, este “También”. También queda la inocencia que no sabe de edad ni de experiencia. Y esto es lo malo: Esto es lo realmente malo, esta inocencia que es, sí, sólo una expresión. Una expresión, una inocencia… Y en lugar de estos puntos suspensivos vendría algo hermoso. Hay que guardar silencio, aunque el resto, sea incluso el resto lo que se comparte, sea belleza.

-Porque hay unas palabras que aunque rememoren ante el que ha venido desde el pasado a través del presente a ser completamente, se hacen maliciosamente sospechosas. No abras la boca: Cuando se les corta la cabeza, las cucarachas tardan dos semanas en morir de hambre.

-Complace. Es fácil: Finge, sonríe y mátate sin molestar. No le tengas miedo a la práctica.

-¿La calidad? Primero, contra el ingenio. Segundo, contra la confesión. Primero jamás expreses la calidad fuera de hora. ¿Y cuándo es la hora? Vaya, qué pregunta: Nunca.

-Deja que todo se exprese: De lo contrario, la venganza será terrible. No tienes lugar, así que deja que se expresen por ti. Hay una belleza en lo mínimo, ¿recuerdas? Era algo así como “de palo”. Claro que ahora puedes irte a los cuentos: Érase una vez un cantero, o un picapedrero, o como se llame, alguien que devastaba la cantera, la piedra. Préstale atención a toda la expresión por más insolvente que sea: Recuerda que el cantero, o el picapedrero, o lo que sea, labra en la piedra un teatro. Así que tómate en serio todo lo que no seas tú, todo lo insolvente, todas las máscaras. A esto queríamos llegar: Seca la fuente de las lágrimas, borra el maquillaje que deja en sus pálpitos, a su paso a paso, la babosa del corazón: Tómate en serio, con toda la seriedad de la realidad, las máscaras. Y no te detengas a desenmascarar: Érase una vez un cantero, o un picapedrero que labraba la roca y alzaba el teatro de su confusión con la piedra para las máscaras. No, no te muevas: Cualquier gesto será un delito de extrema unción. Deja que todo te exprese. Aguanta: De todas formas, no lo dudes, aunque no quieran, aunque (esa palabreja que tantas entrañas desentraña) no guste, explotará.

-En serio, la más extrema seriedad descarrila a ambos lados de la llamada, de la defendida realidad.

-No era un sueño, ¿eh? A Joyce no le corregían y los exégetas, que aún están locos entre sus palabras, aún no le han dado las gracias: En sus casas se respira esa felicidad de los mentirosos que son felices y no se atreven a confesar por qué.

-Y si tú no tienes energía, ni la tuviste ni nunca la tendrás, jamás reniegues de la energía. Vampiriza. Abandona la nostalgia, el alimento, y no te permitas ni una lágrima: ¿Sabes cuánto te va a costar? Porque de todas formas vas hacia la desaparición absoluta. Por cada lágrima que no se desliza por tu piel se intensifica la dureza, la ausencia absoluta de intensidad: Y si esta era repudiable, la dureza lo es en la misma medida. Cuando aprendas tu desmedida sabrás lo que nadie sabe, lo que nadie, con la boca llena de sí, quiere saborear: Que por cada poro saturado por la dureza hay un poro saturado por la intensidad. En la nada de tu ser, en la absoluta nada de tu ser, en la profunda, completa, perfecta, inagotable, pura y dura e intensa nada de tu ser horadan seres. En la profunda, elevada, acabada, presente, omnipresente nada de tu nada. Y la dureza es peor, se quiere lo peor, peor que nada. Y tú no puedes nada y te entregas a la nada, y te arrepientes, cada segundo te arrepientes.

[Tracey Emin. My bed]

-¿Y para qué tanta paciencia? Bien: Pues para nada, igual que la impaciencia.

-Toda esa teatralidad de la calma, de la serenidad, de la inexpresión traducida a expresiones al servicio. Todo ese estar a expensas.