Heidegger y el camino a lo posible

HEIDEGGER, Martin. “El final de la filosofía y la tarea del pensar”, en VV.AA. Kierkegaard vivo. Madrid: Alianza Editorial, 1970, pp. 130-152. Traducción de Andrés-Pedro Sánchez Pascual.

Creo que todos estaremos de acuerdo en que una de las mayores ventajas que presenta la escritura de Heidegger es su extrema claridad, de ahí que este texto resulte meridianamente esclarecedor por tratar, precisamente, del claro (Lichtung).

Para Heidegger, la filosofía se encontraría no ante su final, sino en su final, en un lugar en el que se ha consumado la metafísica platónica a través de la descomposición del conocimiento (qué y cómo) en ciencias, y del regreso, después de Nietzsche, al error fundacional de la filosofía: la elección del ente como cosa a pensar y el salto aristotélico a la meta-física como onto-teología.

Después de Descartes, pensar se convierte en el método de pensar y, así, se piense, con Hegel, dialécticamente, o, con Husserl, fenomenológicamente, tanto a través del discurso como de la intuición el pensar que se dice que piensa no deja de tropezar consigo mismo.

La meta-física, por lo tanto, la búsqueda del fundamento, del por qué, tendría que regresar a los fenómenos no para examinarlos científica y teológicamente, sino en sí mismos con el fin de observar y escuchar lo que nos dicen en su propia lengua: la de la aparición, la duración y la desaparición. Y esto nos llevaría no a un algo-otro más allá de los fenómenos, sino al hecho mismo de que puedan ser, sean y dejen de ser a la presencia.

En Ser y tiempo ya había dejado dicho Heidegger que lo posible está por encima de lo real. A partir de ahora, al plantearse la tarea del pensar y al examinar el claro de la presencia, el filósofo se dirige a lo posible mismo, pues es lo posible lo que posibilita lo que sea y que sea o no sea o deje de ser.

Pensar lo posible nos enfrenta a un nuevo pensar, y este nuevo pensar necesita otra relación con su decir(se). Quien dejó dicho que la nada está en el ser y que el fundamento del fundamento es el abismo (ab-grund), dirá que el lenguaje es la casa del ser. ¿De qué lenguaje estamos hablando? ¿Qué lenguaje es este que expresa lo posible y el pensar lo posible, todo lo posible?

No puede ser otro lenguaje que el de la creación, un lenguaje poético que accede a todo lo posible en sí mismo y que regresa no ya con el ser, sino con lo propio de lo posible, que no puede ser sino será, el ser que será. Este lenguaje ya no tropezaría consigo mismo, no discurriría sobre los entes dados, ni razonaría ni quedaría enmudecido en lo inefable.

Quien hablase este lenguaje estaría pensando filosóficamente sin cometer el error originario de la filosofía. Estaría, por decirlo de alguna manera, experimentando lo descrito por Nietzsche en su Ecce homo al describir la inspiración.

Y, por supuesto, la pregunta es: ¿Y el Ión? ¿Y Platón? ¿Habrá que vérselas de una vez por todas con él, al final de la filosofía, para empezar a pensar de nuevo? ¿Será Dionisos el dios del claro?

El día del papel higiénico (también digital)

No celebré el día de la mujer trabajadora (pensé que ya tengo bastantes enemigos) pero me he empeñado en celebrar el 23 de abril (he descubierto que no tengo los suficientes enemigos).

En momentos como este, a mí me gustaría ser cualquier cosa menos español. Por ejemplo, inglés: en la pérfida Albión se les da por celebrar el día de Shakespeare (http://englishstuffesl.blogspot.com.es/2013/04/shakespeare-day-23rd-april_21.html).

Nosotros podríamos tener un día de Cervantes, pero no solo seguimos con el que inventen ellos, sino que no sabemos copiar. Así que celebramos el día del libro, y a mí me gustaría que alguien me sugiriese cómo hacerlo.

Había pensado dedicar el día a hacer cualquier cosa menos leer. También había pensado en quemar algunos libros, e incluso a algunos autores y al noventa por ciento de los editores, pero creo que está prohibido y, lo que es peor, me tacharían de inquisidor, y no puedo soportar que la gente se equivoque.

Así que por ahora he decidido rendir honores al papel, que lo soporta todo, y convertir el día del libro en el día del papel higiénico porque no conozco mayores cagadas que las perpetradas con el libro como pretexto. Por otra parte, no descuido el ebook y contemplo la posibilidad de dedicar unos minutos a la mierda digitalizada: en tiempos de crisis, no desearía que las familias de los tenderos y de los culturetas viesen mermada su alegría al ver que alguien no se alegra con ellos.

Todo rebuzna en beneficio de la síntesis de celebraciones con independencia de su distancia en el calendario. En un lugar de la Meseta que no mencionaré, acaba de inaugurarse un ciclo de conferencias dedicado a mujeres “singulares”, mujeres “que han hecho historia”. El ciclo comienza con una conferencia dedicada a Lou-Andreas Salomé… Se comprenderá que ahora mismo vaya al excusado a festejar, papel higiénico en mano, tanto libro y tanto fruto de la nada.

Klee, mimado

Klee es el trébol de cuatro hojas del arte: encontrarse con él siempre es una suerte. Y también es una suerte (y una obligación) que se le mime, como ha hecho la Fundación Juan March de Madrid en una exposición sobre el trabajo docente del artista en la Bauhaus, donde se puede disfrutar de 137 obras, así como de herbarios y libros del pintor.

La muestra se articula en seis espacios: Naturaleza, Ritmo, Color, Movimiento, Construcción, Legado pedagógico, Cronología y Gabinete de consulta. Se consigue así, en un espacio reducido, que no agobiante, construir la fiel maqueta del inmenso edificio creativo y pedagógico de Klee: antítesis de lo grandilocuente y pretencioso, como el mismo Paul Klee, la exposición acoge al visitante para que intime con las orgánicas evoluciones de las líneas y las luces de las obras.

El cuidado puesto en la exposición se deja ver también en el programa de mano, diseñado por Adela Morán: acompaña a los claros (y sin erratas) textos informativos, una reproducción de Teoría de la configuración pictórica: 1.2 Orden principal que sin duda acabará en la pared de más de una casa.

Quien tenga la oportunidad y quiera disfrutar tanto de la obra de Klee como de una exposición que ha puesto medios y talento en cada detalle, no debería dejar pasar esta ocasión. Y, ya puestos, bien podría aprovechar para volver a ver las cuatro obras de Klee que atesora el Museo Thyssen.

Con Sócrates a cuestas

Contaba Diógenes Laercio,  nostálgico bienhumorado, que Sócrates no se había reconocido en los diálogos platónicos y que a su autor lo había tildado de mentiroso. La verdad es que se diría que Sócrates se las ingenió para quedar oculto en el que nada se sabe, pretendiendo hacer así, una vez más, de su vida el ejemplo de su prédica.

Eso es lo que Sócrates afirma en su apología: según él, la defensa de su inocencia la había hecho durante toda su vida a través del ejemplo. ¿Y qué había hecho Sócrates durante su vida? ¿Y cómo se revela esto ante la muerte? La Apología de Platón nos muestra a un Sócrates altivo que aprovecha que todo el mundo lo escucha para definirse y para definir a los demás: él cumple la misión que los dioses le han encomendado, que no es otra que reducir el saber al no saber y desenmascarar a los que mienten y se equivocan, heridos en su orgullo por Sócrates, de quien ahora, por fin, se vengan y del que se libran. Este Sócrates platónico, público y literario, es el Sócrates irónico y sofista, aunque lo niegue, que se sirve de la lógica como de un juguete para construir discursos aparentemente coherentes que, en última instancia, dejan al perplejo otro sin palabras o con la palabra de Sócrates en la boca.

Esta imagen queda matizada por la Apología de Jenofonte, que nos muestra a un Sócrates en privado. Ante este Sócrates cabe preguntarse si el filósofo era honesto tanto en público como en privado, o bien era uno en público y otro en privado, o bien representaba un papel que acabó creyéndose (o que terminó por tener que asumir constantemente desde el momento en que era consciente de que todo lo que hiciese y dijese pasaría a la posteridad) de manera que no podía dejar de actuar como lo que ya era: no Sócrates, sino el personaje socrático.

Sócrates intentó defenderse. De eso no cabe duda. Esto puede significar que intentó dejar claro quién era frente a lo que consideraba una calumnia y una venganza que venían de lejos, y que esta defensa no se realizaba con un fin práctico, para evitar una pena, para conseguir una pena menor o para ser declarado inocente. También puede significar que durante el proceso Sócrates fue calculando las probabilidades que tenía de salir bien librado, que por eso empezó mostrándose altivo, sin preocuparse del efecto sobre los jueces y afirmando que no estaba dispuesto a vivir a cualquier precio, que de ahí pasó a sopesar la posibilidad de evitar la pena de muerte y destierro, y que cuando vio que no podría librarse de la pena máxima, y encontrando en su fuero interno el argumento de su vejez e inminente decrepitud, persistió de cara al público en el papel de digno filósofo que al no saber nada de la muerte no puede temerla ni desearla y que al saber que la vida humana no merece ser vivida al precio de perder el honor (esa síntesis de razón que no puede mentir(se) y de libertad que no admite más amo que las infalibles leyes de los dioses, lo que iguala razón y libertad), hizo de la necesidad virtud y de la circunstancia, ocasión propicia para aparecer hasta el último momento como quería seguir siendo en su ausencia: un sabio que profetiza su presencia tan molesta como la verdad que afirma que nada se sabe, y su presencia como un mal que convertirá a los que quedan en pusilánimes víctimas de todos los vicios.

En cualquier caso, seguimos con Sócrates a cuestas porque Sócrates (como vieron Kierkegaard y Nietzsche, por ejemplo) más que un continuo problema es un enigma que permanece para recordarnos que existen los enigmas sin solución. Porque, al fin y al cabo, representase o no un papel, Sócrates dedicó buena parte de su vida a no cuidarse de y a sí mismo, y ante la muerte obró de manera que la vida ya no puede vanagloriarse de ser el valor por excelencia. Y este es el enigma de Sócrates: Si la vida no se sabe si es un juego pero sí se sabe que no es lo que más vale, ¿quiere esto decir que hay algo que vale más o, quizá, que nada vale nada?

Español como lengua extranjera

He dedicado tanto tiempo a la Literatura como experimentación de las posibilidades del lenguaje y exploración de la creación misma, y he sido tan crítico con los cervantinos como para que ahora resulte sospechoso de retrógrado y renegado si afirmo que echo de menos la lengua de Cervantes, el español (o castellano, para los susceptibles, o quizá esto también moleste), en los libros escritos y publicados en este país.

Lo de hablar en español para comunicarse, es decir, haciendo un uso estrictamente práctico del idioma, ya lo doy por perdido e imposible de recuperar. Por la calle (y por calle entiendo también Internet con sus redes sociales) se emplea un sucedáneo de español que no es más que aguachirle, mezcla de lo que puede ser (una lengua viva, metamórfica y en constante crecimiento), con lo que lo imposibilita: ignorancia, comodidad, desinterés, copia descerebrada y otros vicios de la inercia y la estupidez arrogante que anquilosan y matan y que pasan por formadores de lo animado cuando, en realidad, no se trata sino de inertes jergas de guetos para los no pensantes, los que no tienen nada que decir y no callan nunca.

Y, sinceramente, a mí esto (la metástasis que padece la gramática y el Alzheimer que sufre el léxico) me daría completamente igual si no fuese porque parece que se termina escribiendo “literatura” como se suele hablar en el Twitter, en el bar y en el rellano de la escalera. Y tampoco esto haría que me temblase el pulso si no fuese porque los textos así escritos van a parar a imprentas de las que salen convertidos en libros.

Por desgracia, estamos más que acostumbrados a la ausencia de Cervantes, Quevedo y Larra. Y sin Cela, Delibes y Ayala hemos quedado no ya huérfanos de padres, sino incluso, y esto es lo peor, de hijos. Leer español resulta tan complicado, salvo que te vayas a los clásicos, que más parece lengua muerta que extranjera.

Munch: la vida, el amor, la muerte y la pintura

BISCHOFF, Ulrich. Munch. Colonia: Taschen, 2011. Traducción de Félix Treumund.

En pocas ocasiones es tan importante como en el caso de Edvard Munch evitar la aproximación, la interpretación socio-psico-biográfica a la obra de un artista, de ahí que el texto de Ulrich Bischoff acierte al evitar esta tentación cuando se trata de un pintor en quien, y no puede ser de otra manera si se crea, no solo lo individual no se distingue de lo universal y la mera obra y su creación son los auténticos asuntos del obrar y lo obrado, sino que, además, se caracterizó por ir eliminando de sus cuadros todo rasgo que pudiese conducir a una lectura de este tipo sobre la base de lo anecdótico.

[Hombre y mujer, 1898. Origen de la imagen: http://blocdejavier.wordpress.com/2012/01/21/cenizas-munch-1894/]

“La peculiaridad esencial del arte de Munch, sin embargo, no radica en la exposición sensible de vivencias centrales de la infancia o en el sagaz análisis psicológico. Su mérito consiste en el radicalismo con que trata dos problemas estrictamente artístico: la composición y la técnica pictórica” (p. 56), escribe el autor del presente volumen.

Bischoff deja clara su postura al afirmar: “Pero, así como toda obra de arte significativa puede existir independientemente de su contexto histórico-social y de toda ligazón temática o formal con otras obras, así también es posible entender el arte de Munch a la luz de una sola obra” (p. 63).

En efecto, el creador no hace más que dedicarse a una sola obra durante toda su vida. En el caso de Munch, esta obra se llama “El friso de la vida”, y va más allá de la serie de cuadros que estrictamente lo componen, pues este “friso” se articula en cuatro partes que inevitablemente ocupan al artista de principio a fin: “El despertar del amor”, “La plenitud y el fin del amor”, “Miedo a la vida”, “Muerte”.

“El friso de la vida” está íntimamente ligado a otros frisos, como el de Reinhardt o el de la universidad de Cristianía: “El ‘Friso de la vida’ representa las alegrías y los sufrimientos del individuo vistos de cerca, los cuadros de la universidad encarnan las poderosas fuerzas eternas” (p. 62).

La continuidad temática va ligada a la unidad estilística dentro de la perpetua experimentación de la creación: “A pesar de que el tema varía, el peculiar lenguaje formal de Munch permanece siempre, vinculando así una multitud de cuadros de tema diverso en la totalidad de una obra de gran originalidad y cohesión” (p. 76).

Durante años, Munch padeció la incomprensión de sus contemporáneos (más en concreto, del público y de la crítica, no de los pintores) debido no a cuestiones temáticas, sino técnicas: sus cuadros fueron juzgados como malos o tomaduras de pelo por las mismas razones por las que lo fueron los de Toulouse-Lautrec: transgredían lo que hasta entonces se entendía no ya como representación realista, sino el mismo concepto de obra de arte en tanto que momento materializado en el que se esta considera trabajada y terminada.

Ulrich Bischoff insiste en esto incluso cuando se detiene a comparar el contenido temático o simbólico entre varias obras, como en el caso de La mujer en tres estadios: “Más importantes que estas coincidencias son, empero, los medios propiamente pictóricos aplicados por Munch” (p. 46).

No podían faltar las inevitables referencias a la fotografía. En este sentido, afirma el propio Munch: “La cámara fotográfica no podrá competir con la pintura mientras no se la pueda utilizar ni en el cielo ni en el infierno” (p. 84). Lo que es tanto como decir que la fotografía no puede, como la pintura, servir de umbral para acceder a lo inalienablemente individual y al mismo tiempo atemporalmente universal de una/la experiencia humana.

La fotografía, por lo tanto, no es vista como una amenaza para la pintura, que tendría, según Munch, sus verdaderos enemigos en otra parte: “Lo que está arruinando el arte moderno es el comercio […] No se pinta por el deseo de pintar […] o con la intención de contar una historia” (p. 18).

[El sol, 1909-11. Origen de la imagen: http://polarbearstale.blogspot.com.es/2010/06/edvard-munch-1863-1944_29.html]

Estas apreciaciones me llevan a pensar en las relaciones entre narrativa, cine y mercado. ¿Para qué novelas y cuentos en la época del cine? Por supuesto, la pregunta sería completamente absurda si los mercaderes de libros no se hubiesen empeñado en poner a la venta exclusivamente obra narrativas que no dejan de ser clones de películas y series de cine y televisión. Aquí solo importa la historia que entretiene al consumidor: no existe la Literatura.

Termino con unas palabras que tal vez sacien la curiosidad de muchos por el origen y el significado de El grito. Dice Munch: “Iba caminando con dos amigos por el paseo, el sol se estaba poniendo, el cielo se volvió de pronto rojo. Yo me paré, cansado me apoyé en una baranda, sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego. Mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza” (p. 54). Y no deja de ser interesante, también, la reproducción de la  momia peruana, en el Musée de l’Homme de París, en la que, por lo visto, se inspiró el artista para crear el más célebre de sus cuadros.

Me cago en el Twitter

En efecto: yo empecé por exonerar el vientre en compañía del Twitter como otros tienen a mano un periódico, una revista o un bote de champú. La cosa iba bien básicamente porque seguía pocas páginas y estas eran de ciencia, sobre todo de física. Pero cometí el error de pensar que todo el monte es orégano y empecé a seguir páginas relacionadas con los libros, los museos, la actualidad…

Y la evacuación se hizo inviable. Llegó el día en el que resultó imposible deshacerse de tamaña cantidad de mierda. Nada de Literatura, nada de arte, nada de cultura, ni un comentario inteligente: 140 caracteres que parecían una infinita sucesión de torturas.

He aquí un ejemplo:

Comprendí que lo bueno de Internet es lo mismo que lo que de bueno tiene el mundo: puedes elegir. Decía Drieu La Rochelle que él estaba dispuesto a mancharse los pies pero no las manos: se ve que esto lo escribió en un momento de escasa lucidez, o no le tenía cariño a sus pies, o bien no tenía Twitter. Luego rectificó y se suicidó. Es que te lo penen muy difícil, cada vez más difícil.

Ajedrez de Arrabal

ARRABAL, Fernando. Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión. Madrid: Alfaguara, 1966.

Poco o nada nuevo puede decirse de la íntima relación entre el ajedrez y el único genio español (parece un oxímoron, ¿verdad?) vivo. Y qué necesidad hay de novedades cuando lo mismo se sucede de manera perfecta: afortunadamente, siempre se puede regresar una y otra vez.

Aparece el ajedrez por primera vez en esta obra dionisíaca, onírica, de juegos fractales, trampantojos y mise en abyme, obra de candor y voluptuosidad, de dulzura y crueldad, de lucidez que ciega y de oscuridad que ilumina; aparece el ajedrez, decimos, y cómo podía ser de otra manera, en la sección “c) Arte” de “Mi biografía”: “La memoria presidía” (p. 101), comienza el fragmento.

La memoria biográfica y la memoria de la humanidad jugando con el azar del futuro para crear la obra de arte, para atenerse a las piezas y las reglas eternas y, así, inexplicablemente, hallar nuevas combinaciones que van a dar en encuentros hasta ese momento inimaginables. Así el ajedrez, así el arte, así la filosofía, así la vida.

Una vez que aparece, el ajedrez se resiste a dejar el texto, y en “d) Anatomía”, leemos que “mis piernas [están representadas] por un caballo de ajedrez en medio de un campo” (p. 108). Y el cuarto capítulo comienza, como todos los capítulos, en “La glorieta”, donde tiene lugar una interrumpida Ruy López (pp. 113-6).

Es esta una celebración en la que la ceremonia no confunde en absoluto, sino que aclara como los sueños de la noche aclaran los sueños de la vigilia, porque Arrabal nos sitúa “en los arrabales de la fascinación” (p. 125).

Hugo Wolf y el Simply

El 5 de abril asistí a un concierto de lieder en la Fundación Juan March de Madrid (http://www.march.es/Recursos_Web/Culturales/Documentos/Conciertos/CO4308.pdf). Elizabeth Watts, soprano, y Roger Vignoles, piano, interpretaron piezas del Italianisches Liederbuch de Wolf y Der Krämerspiegel de Strauss en su integridad. La obra de este último, un ataque frontal a los editores, me vendrá de maravilla para mi planeada entrada Editores, mierda, etc. Ya llegará. Pero yo asistí al recital para cumplir el sueño de escuchar en vivo obras de Hugo Wolf, de quien disfruto en grabaciones desde que tenía dieciocho años.

                                        

Muertos Fischer-Dieskau, la Schwarzkopf y Gerald Moore, no podía desear nada mejor que a la expresiva Watts y al virtuoso Vignoles introducidos, espléndidamente, por una hora de presentación de Luis Gago (quien aleccionó al rebaño sobre cuándo reír). Hay sueños que se cumplen y no desilusionan. Sin necesidad de seguir las letras en el folleto y sin saber más alemán que un dóberman, pude tararear cada canción al tiempo que repasaba los pasados veinte años de mi vida.

Hay un placer que llega suavemente con una intensidad inconmensurable y que tiene sus raíces en el reencuentro. Y uno puede hablar de estas cosas, es decir, de uno mismo, cuando está solo, porque ¿de qué se va a hablar en la soledad? Así que hablaré de un placer inusitado y superior a Hugo Wolf. Recorría yo la calle de Castelló, en pleno barrio de Salamanca, cuando me hicieron ver que mejor haría en seguir la paralela, Núñez de Balboa. Y eso hice. Y seguí y seguí hasta que vi, en la otra acera, un Simply. Entonces sonreí. Sonreí como si ya hubiese escuchado a Wolf, como si ya no hiciese falta ir al concierto, sonreí con la convicción de que uno no es de donde nace ni de donde pace.

La llave de oro de la indeterminación

“La llave de oro”, cuento de los hermanos Grimm, es muy sencillo: en invierno, un niño para coger leña; tiene frío y antes de regresar a casa decide hacer un fuego, para lo que se pone a apartar la nieve. Entonces encuentra una llave de oro y se dice que lo más probable es que haya también una cerradura: sigue buscando y encuentra un cofrecillo. Le cuesta encontrar la cerradura y hacerla girar, y el narrador nos dice que hemos de esperar a que termine de hacerlo para que el niño pueda abrir el cofre y, así, nosotros podamos conocer qué contiene. Fin del cuento.

Nos quedamos sin saber qué contiene el cofre. Quizá tenemos la sensación de que falta el final, o, incluso, de que se nos ha tomado el pelo porque quedamos frustrados, insatisfechos. El lector está acostumbrado a leer obras que se ciñen al esquema ignorancia/incertidumbre/confusión – conocimiento/resolución. En estos casos, el escritor prepara el cofrecillo, la llave, la cerradura, las vueltas a la llave y también la mirada del lector, mirada que o bien descubre lo que hay o bien decide qué es lo más probable que sea lo que hay.

Este cuento, sin embargo, ni siquiera presenta un final abierto, sino la pura indeterminación: la mirada no puede resolver el enigma porque no hay un esquema ignorancia-conocimiento. Ya que solo hay ignorancia, el lector no puede asomarse al interior del cofrecillo para saber o decidir, por decirlo de alguna manera, si se trata de onda, partícula, y entonces de qué partícula, o de nada de nada. También resulta absurdo que siga esperando a que el niño termine de hacer girar la llave, pues el cuento se ha acabado.

La llave de oro de la indeterminación es la ignorancia sostenida, absoluta. Y “La llave de oro” de los hermanos Grimm es una lección de literatura.

La exageración explicada con sencillez

CHABROL, Claude. Cómo se hace una película. Madrid: Alianza, 2009. Traducción de Carlos Barbáchano.

Aprovechando que no me gusta el cine, vuelvo a la carga con el comentario de un mal libro sobre cine. Cómo se hace una película es, por lo visto, el resultado de una entrevista hecha a Chabrol: han desaparecido las preguntas y quedan, organizadas en temas, las respuestas del director. Un recurso más o menos necesario que se ajusta a la imprecisión del título.

Porque el título es ya una exageración desde el momento en que el propio realizador afirma que “cada uno tiene su modo de ‘hacer’ una película […] por lo que no tiene sentido hablar de una escuela de cine” (p. 7). Por lo tanto, el título tendría que ser Cómo hago yo una película.

¿Y cómo hacía Chabrol las películas? En primer lugar, piensa qué quiere hacer y cómo quiere hacerlo: “La reflexión siempre mejora el resultado” (p. 33). Esta reflexión previa al rodaje supone tomar una decisión: “transformarnos en narrador para poder comer todos los días” (p. 12). Sobre el papel de la supervivencia como factor crucial en la realización de una película volverá al final del libro (p. 86). En segundo lugar, durante el rodaje Chabrol se dedicaba a disfrutar, lo que considera imprescindible, y a manejar a la gente a su alrededor en función de si podía darles órdenes explícitas o de si tenía que usar trucos diplomáticos para sacar lo mejor de cada uno (especialmente en el caso de los actores). Finalmente, llega la hora de la presentación y de la venta del producto, lo que Chabrol llevaba con cínica resignación.

Para el director de la nouvelle vague, un crítico no es más que alguien que da su opinión a partir de la impresión que le causa una película (p. 85). En este sentido, la labor del crítico estaría en consonancia con el trabajo del realizador: cada uno hace lo que mejor le parece sin ningún criterio solvente.

El hecho de que este libro se haya publicado ya es una exageración, porque toda recopilación de anécdotas lo es; y se trata exageración acorde con la misma naturaleza del cine: un medio que a pesar de entrar a lo bruto por ojos y oídos tiene que aumentarlo todo para que cause unos efectos fisiológicos que no tienen mucho sentido.